Imagen: huelguistas de la Sociedad Obrera de Río Gallegos en una oficina de telégrafo. Fotograma del film La Patagonia Rebelde (1974), de Héctor Olivera.
Damos a conocer otro fragmento del capítulo VII del libro inédito de Horacio Silva sobre la película La Patagonia Rebelde, que saldrá publicado póstumamente por la editorial Anarres, en el marco de su colección Utopía Libertaria, con motivo del 50° aniversario del estreno de este clásico largometraje. El capítulo lleva por título “Etapa de preproducción (mayo-diciembre de 1973)”. Narra en detalle la fase de preparativos para la filmación de La Patagonia Rebelde. Los domingos anteriores difundimos en esta misma sección –Clionautas– otros fragmentos de la obra.
La última semana de septiembre de 1973 estuvo cargada de hechos muy importantes: el 23, Perón e Isabel ganan las elecciones; al día siguiente, se ilegaliza al ERP; el 25, matan a Rucci. El horno no estaba para bollos; pero por suerte, para aliviar un poco el panorama, el 27 se estrenó comercialmente –ya antes había corrido con éxito por el circuito clandestino underground– la película de Cedrón, Operación Masacre.
El 8 de octubre, el Poder Ejecutivo, mediante Decreto Nº 1761/73, canceló las licencias de cinco canales privados de televisión –9, 11 y 13 de Capital Federal,1 7 de Mendoza y 8 de Mar del Plata– y decretó su intervención, sin que la medida signifique la expulsión de sus actuales propietarios. Era un paso previo a la estatización. El texto de la normativa explicitaba: “De esta manera, el Estado Nacional, en ejercicio de un acto de plena afirmación de su soberanía, ha recuperado un elemento vital para la información cultural de los argentinos y para el mantenimiento de los valores espirituales que constituyen nuestra nacionalidad”.
La noticia provocó euforia en los trabajadores de los canales y en los gremios del rubro, y una grave preocupación en los dueños de los canales afectados: por los pasillos podían verse, cariacontecidos, a sus ejecutivos, abogados y asesores legales que entrevistaban sin descanso a Goar Mestre, Héctor Ricardo García y al “Zar” Alejandro Romay.
El presidente del COMFER, coronel (R) Diego Perkins, había nombrado como interventores en Capital a gente adicta: el coronel (R) César Contal Crespo en el 9, el doctor Félix Constanzo en el 11 y el doctor Mario Vallejo en el 13; pero esas designaciones fueron eliminadas de inmediato. El 10 de octubre asumieron sus funciones los nuevos interventores: Omar Gómez Sánchez, periodista de Nuevediario, en Canal 9; Jorge Conti –yerno de López Rega, y miembro de la Triple A– en el 11, y el abogado Pablo Rodríguez de la Torre en el 13.
Entre las primeras medidas que tomaron los interventores, figuraba la de prohibir los eslóganesautorreferenciales como “el canal del pueblo”, o “por una televisión mejor”. Asimismo, no se permitía la difusión de los niveles de rating. De hecho, se estaba estudiando una medida para eliminar esa nociva forma de determinar los niveles de audiencia, lo que provocó la alarma del Sindicato Único de la Publicidad, temerosa de perder su fuente de trabajo.
Se prohibió también la sobreimpresión de leyendas anunciando que “dentro de instantes” se propalaría tal o cual información, debiendo las mismas en adelante hacer mención a la nota que se estaba mostrando en pantalla.
El 10 de octubre, dos días después del lanzamiento del Operativo Dorrego y dos jornadas antes de entregar la banda presidencial a Juan Domingo Perón, Raúl Lastiri dejó –como regalo de despedida, acompañado de la firma del ministro José Ber Gelbard– su último aporte a la incultura y la soberbia: el Decreto Nº 1774/73.
En el primero de sus doce artículos, el engendro establecía que “Se prohíbe la introducción al país por vía aduanera, ya sea de carácter comercial o individual, todo tipo de literatura impresa, manuscrita, grabada o en películas, cuya finalidad sea la difusión de ideologías, doctrinas o sistemas políticos, económicos o sociales tendientes a derogar la forma republicana o representativa de gobierno, o contrarias a los principios y garantías consagrados por la Constitución Nacional”2
Para los casos de carácter comercial, “con el fin de evitar un perjuicio económico a los importadores”, se ofrecía un régimen de consulta previa que informaba cuáles títulos o autores eran «caca», y cuáles no.
Mediante el decreto, “personal especializado” de la Administración Nacional de Aduanas debía interceptar las obras «sospechosas» y enviarlas a la Secretaría de Información de Estado (SIDE) para que los espías criollos emitieran su veredicto. El Index elaborado por esos organismos incluía una lista de 514 libros de importación prohibida, donde se destacaban los títulos con nombres como Marx, Lenin, Trotsky, Che Guevara, Cuba, URSS, etcétera, o algún derivado de los mismos (marxismo, leninismo, cubismo3). También la emprendieron, igual que en los días de la Semana Trágica de enero de 1919, contra autores de sospechoso apellido eslavo: Plejánov, Gagarin, Tolstoi.
Uno de los afectados –aunque sus libros no se importaran, ya que estaban editados en Argentina– fue Osvaldo Bayer:
“…porque este señor Lastiri, ya presidente, aprobó un decreto por el cual se prohibía mi primer libro, Severino Di Giovanni, el idealista de la violencia (y por supuesto no sólo el mío, sino una larga lista). Empezaba mal el gobierno peronista. Recuerdo mi sentimiento de impotencia ante el acto degradante para la cultura de un palurdo así, que había irrumpido en el escenario político, levantado por el dedo del General”.4
El historiador estaba realmente «desconsolado»:
“Lastiri era, encima, yerno de López Rega. Fijate qué manera de humillar a la democracia. Y nadie quiere decirlo, pero ésta fue una obra de Perón. Lastiri fue presidente por decisión de Perón. ¿Cómo pudo humillar así a la democracia, nombrando a ese tipo, del cual yo tenía conocimiento personal? Era un perfecto –perdoname la expresión– un perfecto pelotudo, siempre en toda su vida. Bueno, ése es el que me va a prohibir mi Severino Di Giovanni. Como siempre sostengo, que sea Lastiri el que le prohíba a uno el libro, es como para sentirse realmente desgraciado. Si me lo hubiera prohibido Perón, bueno… Yrigoyen, no sé… pero que me prohíba el libro Lastiri, es como para ocultarlo, de pura vergüenza”5.
El 12, Perón asumió con su uniforme de teniente general. Cinco días después, el 17 –Día de la Lealtad– Aries presentó formalmente el guion de La Patagonia Rrebelde en el Instituto Nacional de Cinematografía. Mario Soffici lo leyó de un tirón, y de inmediato lo elevó al Ente para completar los trámites de aprobación.6 Luego, se comunicó con la productora para informarles verbalmente que el libro le había parecido excelente, que con mucho gusto otorgará el préstamo de ley para el proyecto, y que además lo declarará “de interés especial”. Soffici estaba realmente feliz de poder ayudar a Olivera a hacer su película; él había aceptado la función de director del INC solamente para poder ayudar a la gente de cine a realizar sus proyectos. Y por la temática abordada, no es aventurado imaginar que le habría encantado tener veinte años menos poder unirse a la troupe de Olivera.
Sin embargo, malos vientos empezaban a soplar para la cultura argentina: en esos días, un grupo de nacionalistas católicos incendió el teatro El Nacional para impedir la exhibición de la obra Jesucristo Superstar. Y a raíz de una presentación judicial por denuncia de “exhibiciones obscenas”, el 16 de octubre a la 1:10 de la madrugada los oficiales judiciales secuestraron la única copia de Último Tango en París de Bertolucci, que se proyectaba desde el día 3 autorizada por el ECC, con la firma de Octavio Getino.7 […]
El día 26, el INC informó formalmente a Aries que el Ente había aprobado el guion. Inmediatamente, la productora presentó una solicitud del préstamo oficial para hacer realidad el proyecto.
Desde el vamos, Fernando Ayala se había abocado minuciosamente a las mil y un tareas de preproducción de la película: la elección de las locaciones para filmar la ejecución de Varela; el acuerdo con los míticos Laboratorios Alex, donde se hará la posproducción; el acondicionamiento de los Estudios Baires en Don Torcuato para recrear en ellos una calle de Río Gallegos, el local de la Sociedad Obrera, el Hotel Argentino y la oficina del gobernador del territorio; la designación del elenco; el contacto con don Jorge Cepernic, facilitado por Bayer –tarea fundamental, ya que de ella dependía el éxito de la filmación–; la preparación del vestuario; la selección del personal técnico… Tareas enojosamente detallistas, las más de las veces pesadas y aburridas; pero indispensables para que el rodaje se desarrolle sin más inconvenientes que los que pudieran surgir eventualmente.
Para ello, Ayala –en su rol de productor ejecutivo– se apoyó básicamente en el tercer socio de Aries, el productor asociado Luis Osvaldo Repetto, y en el equipo estable, conformado por el jefe de producción Alejandro Arando y sus asistentes: Julio López y Juan Carlos Pozal.
A cargo de los aspectos técnicos, Aries contaba con un equipo de verdaderos «peso pesado», veteranos de la cinematografía nacional: Horacio Guisado, asistente de dirección8; Alejandro Arando, jefe de producción; Víctor Hugo Caula, director de fotografía; Oscar Piruzanto, escenógrafa; María Julia Bertotto, vestuarista; Norberto Castronuovo, sonidista; y Oscar Montauti, en el montaje. Casi todos ellos venían trabajando para Aries en películas como El profesor hippie, La fiaca, El profesor patagónico, La guita, Los neuróticos, Argentino hasta la muerte, La gran ruta, Argentinísima, El profesor tirabombas, Hasta que se ponga el sol, Argentinísima II, y Las venganzas de Beto Sánchez; además de su experiencia junto a otros directores, como el caso de Caula, que fue camarógrafo de la emblemática Los jóvenes viejos, de Rodolfo Kuhn.
Para la conformación del elenco, fueron contratados la mayoría de los mejores actores que estaban trabajando en Argentina en ese momento. Realmente, era una selección fuera de lo común: encabezaban la lista de 56 actores Héctor Alterio, Adalberto Luis “Beto” Brandoni, José Carlos “Pepe” Soriano, Federico Luppi, Osvaldo Terranova, José María Gutiérrez, Pedro Aleandro, Franklin Caicedo, Jorge Rivera López y el inolvidable Fernando “Tacholas” Iglesias, en los roles protagónicos.
En los roles secundarios también había nombres de peso: Walter Santa Ana, Héctor Pellegrini, Emilio Vidal, Maurice Jouvet, Eduardo Muñoz, Alfredo Iglesias, y Jorge Villalba, por ejemplo.
Había sido también convocado Emilio Alfaro, para interpretar al Juez Velar. Se confeccionó incluso su vestuario; pero luego el actor no pudo cumplir el compromiso, y la producción llamó entonces a Juan Pablo Boyadjian para cubrir el rol.
Para las escenas de masas se contaba con la ayuda del gobernador de Santa Cruz, Jorge Cepernic, y el apoyo de la población local.
Algunos de estos actores ya venían trabajando en teatro con Ayala y Olivera. Al respecto, Juan Pablo Boyadjian recuerda: “Por el año 1972 yo vivía en Pompeya. Un día me llamó Olivera –hombre respetado y respetable– para armar el elenco de Lisandro, una obra de David Viñas que estaba montando con Ayala. Era un momento muy delicado de mi vida… Franklin Caicedo vivía en mi casa, porque recién había llegado de Chile, y no tenía trabajo. Yo lo hice debutar allí. Pensada para durar un corto tiempo, la obra fue un éxito impresionante.”
Caicedo: “Cuando llegué de Chile, me instalé en la casa de Juan Pablo, que estaba ensayando una obra de teatro, Lisandro, con Pepe Soriano. A mí no me conocía nadie, en esa época. La obra tenía tres personajes y un coro, y ellos estaban buscando un actor para encarnar al personaje de Uriburu; habían probado gente, y no lo encontraban. Yo estaba sin trabajo, muy mal económicamente. Juan Pablo me llevó el dato de que se había ido uno del coro, y que yo podía entrar a reemplazarlo; pero yo preferí no hacerlo, por miedo a no poder salir de los coros. Finalmente me probaron en el papel de Uriburu: la anécdota es muy divertida. Yo estaba llegando, caminando, al teatro Chacabuco, donde se ensayaba. En la puerta estaban el director, Juan Pablo y otros actores. Al verme, Juan Pablo le dijo al director: ‘ése que viene ahí es Caicedo’. Entonces el director dice: ‘No, no; no es éste el tipo que yo pensaba, no es él’9. Y yo ya estaba llegando al grupo, así que no podían seguir hablando. Entonces me hizo subir al camarín, los dos solos; y como yo había hecho radioteatro en Chile, podía leer a primera vista. Así que leímos ahí, y se quedó impresionado. Volvimos a leer la escena. Me hizo esperar y bajó al escenario; luego me mandó a buscar. Bajo también, y me presenta con los demás: este señor se llama Pepe Soriano, usted no lo conoce porque recién llega, pero es un actor muy conocido aquí. Me dieron el papel, y me dicen que iban a comunicarse con Juan Pablo para arreglar. Cuando voy saliendo, me estaba esperando Olivera, que era el productor de la obra. Me ofrece acercarme con el coche a donde yo iba, y me dice: ‘El director me dijo que usted podía hacer el papel’. Después él me vio en la obra, y más tarde me llevó a la película. Así fue cómo empezó mi historia de trabajo en Buenos Aires”.
Otro de los actores protagónicos convocados fue Osvaldo Terranova: “Olivera, al ofrecerle el rol, le decía a papá ‘es un papel que me encanta’ El dudaba: ‘me va a costar hacer un español’. ‘Igual es un papel que me encanta; quiero que lo hagas vos, porque es el primero que matan, y vas a ver el shock que va a producir’. Y es cierto, uno lo veía y decía: ‘uy, se viene de verdad’. Eso fue lo que pasó en toda la dictadura; los llevaban de la casa, y los fusilaban”.
A veces, Terranova iba a las oficinas de Aries acompañado de su hija Rita, entonces una adolescente: “En el guion había una chica que tenía una escena con Brandoni. Y Olivera me vio un día en que fui con mi papá –ni se debe acordar Olivera de esto, pero yo sí me acuerdo–, y le dijo: ‘¿ves? yo querría una chica que sea así como tu hija, pero un poquito más grande, porque tiene que hacer unas miraditas así, para actuar con Brandoni’. Porque yo parecía mucho más chiquita… era una escenita, nomás.”10
En 1984, Federico Luppi recordará ante La Prensa que, “cuando Olivera nos llamó para hacer la película nos explicó que era muy costosa y nosotros estuvimos de acuerdo en que el cartel se organizara alfabéticamente. Veíamos la película como una posibilidad de romper, o tal vez rasgar el telón tras el cual ocultamos nuestra historia”.
Entretanto, Horacio Guisado trabajaba con el equipo de Aries en el análisis del libro cinematográfico, para efectuar el desglose y trazar el plan de filmación:
“El desglose es un elemento importantísimo, en el que participan dirección, producción y otras áreas, como vestuario y escenografía.
Cuando el libro cinematográfico llega a poder nuestro analizamos, por ejemplo, que en las secuencias 14, 84 y 39 están los mismos actores en el mismo decorado; es muy lógico, entonces, unir eso en la filmación. Puede ser que esas secuencias se hagan en el mismo momento, o en momentos separados: por cambio de vestuario, por sacar parte del elenco, o por cambios de elementos. Entonces, el libro se desglosa por secuencias: de día o de noche, considerando respetar las horas de descanso sin perder horas de trabajo. En el desglose se verifica la coherencia de las escenas: no puede faltar un adorno en la pared, si estaba en la escena anterior; esas cosas se conversan con el director.
En un cuadradito anexo se detallan el nombre del personaje, las secuencias en las cuales ingresa, y los demás elementos de escenografía y producción que necesita la escena. Eso va a constituir el ‘llamado’, a la hora de filmar.
Mientras más desarrollado está el desglose, mejor. Por ejemplo, si en el guion dice ‘(FACÓN GRANDE ENSEÑA A LOS PEONES UN PERIÓDICO OBRERO): Vean, amigos; ¿ustedes saben lo que es esto? Acá se denuncian los atropellos de los malos patrones…’, yo pongo en el cuadradito ‘periódico obrero’; porque uno debe prever que el periódico esté.
Los guiones de hierro no existen, se ajustan. Algunos son más ajustables que otros; y en la marcha, uno los va cambiando como convenga. El desglose vendría a ser la determinación en el papel de cómo va a filmarse la película.”
Una vez desglosado el libro cinematográfico, se traza el plan de filmación: se planifica qué día, a qué hora, dónde, qué actores van a filmar… Se hace un plan global, y un plan semanal, que siempre se presentan al director para su aprobación o modificación.
“El director es la autoridad máxima de la película, y el asistente tiene funciones muy concretas, así como el primer ayudante de dirección. El segundo ayudante tiene tareas menores. En La Patagonia Rebelde no hicimos una cosa conjunta, aunque siempre trabajamos en equipo; pero cada uno cumplía una función específica, muy bien determinada. Nosotros lo hacíamos así en función de los problemas de producción. El asistente de dirección estaba en el problema de los actores, del vestuario, de los permisos; siempre tiene una mayor combinación con el jefe de producción. Y el primer ayudante no participa activamente de eso, digamos, que es el plan de filmación. Si bien no tiene la palabra prohibida, trabajamos en equipo con funciones muy específicas.
Olivera es un trabajador incansable; un hombre que dada la experiencia que tiene –hizo la carrera de cine, fue asistente de dirección y asistente de producción– era en aquel entonces, para mí, el hombre que más sabía. Ahora no puedo comparar, porque hay mucha gente nueva; pero el que más sabía de la problemática cinematográfica era él, sin ninguna duda. Con él, ciertas cosas se tratan; cuando le llevan un plan de filmación, o un plan semanal, es muy difícil que lo rechace. En producción es muy importante el contacto permanente, el conocimiento profundo del libro y su desglose”.
Horacio Ricardo Silva
NOTAS
1 El Canal 9 estaba en poder de la Compañía Argentina de Televisión S.A.; el 11, de DICON – Difusión Contemporánea S.A.–; y el 13, de Río de la Plata S.A. de Televisión, Comercial, Industrial y Financiera.
2 Boletín Oficial, 18/10/73.
3 La ignorancia de esta gente era –y es– tal, que cuesta determinar si eliminaron los textos sobre el cubismo (una tendencia de vanguardia en las artes plásticas, cuya figura más conocida fue el pintor español de ideología comunista Pablo Picasso) por asignarle al arte un valor revolucionario de ruptura con los convencionalismos, o simplemente por creer que el “cubismo” contenía material de apología doctrinaria sobre la “subversiva” República de Cuba…
4 “Génesis, desaparición y regreso de una película” en www.geocities.com. La medida lo afectó también, debido a que la temática de sus libros estaba comprendida dentro de los tópicos de importación prohibida; y las librerías no querían arriesgarse a sufrir incautaciones de mercaderías o multas por ofrecer esa literatura.
5 Entrevista del autor, 8/12/03.
6 Getino, a pesar de su convencimiento de que Aries encaró este proyecto movido por el oportunismo comercial, aprobó el film sin ambages, “al margen de la intencionalidad de la empresa productora, de aprovechar un momento favorable para inscribir cierta temática que podría resultar exitosa” (en Cine argentino, entre lo posible y lo deseable, ob. cit.).
7 El día del estreno (en el Cinema Uno, de la calle Suipacha al 400) se agolpó frente a las puertas del cine una gran cantidad de gente para ver la película, formándose una fila que ocupaba toda la cuadra. La ocasión fue aprovechada por los oportunistas de siempre que, viendo el negocio, compraron entradas en cantidad y las revendieron entre la muchedumbre a un elevado costo.
8 Entre el personal a cargo de Guisado, estaba también Stefan Bayer –de 16 años, tercer hijo del historiador– como meritorio de dirección.
9 En directa alusión al physique du rol del actor: poco tenía que ver el rostro de Caicedo, con el de Uriburu. Pero su talento actoral venció el inconveniente.
10 Consultado Bayer sobre si el guion incluía originalmente un personaje femenino, contestó que no, que nunca lo tuvo. Probablemente Olivera hizo el comentario en broma, como para halagar a la joven, y a su orgulloso padre.