«Tréveris (Alemania), 1940-1945. El Stalag XII-D», de Jean-Albert Fortier. Fotógrafo de profesión, Fortier fue apresado por los nazis en mayo de 1940, poco antes que Jean-Paul Sartre, y ambos fueron llevados al mismo campo de prisioneros, el Stalag XII-D. Mientras que Sartre logró escaparse en 1941, Fortier permaneció prisionero hasta 1945. Bajo la autoridad del oficial encargado de los asuntos culturales del campo, el Sonderführer Offermann, Fortier fotografió los espectáculos teatrales montados por los prisioneros con el fin de satisfacer la propaganda alemana. Lamentablemente no disponemos de fotografías de la obra de Sartre representada los días 24, 25 y 26 de diciembre de 1940. De manera clandestina, Fortier sustrajo rollos de película para realizar tomas del campo, como esta que presentamos aquí de algún invierno entre 1940 y 1945. Esta y otras capturas de Fortier del campo de Tréveris pueden consultarse en: https://imagesdefense.gouv.fr/
Queremos compartir con ustedes este artículo, que se desprende del ensayo “Barioná, pequeño misterio ateo» que saldrá publicado próximamente en Corsario Rojo VIII, donde nuestro compañero Nicolás Torre Giménez polemiza con el prologuista en español de la obra de teatro que Jean-Paul Sartre escribió y representó durante su reclusión en un campo de prisioneros nazi.
Nicolás participó del monográfico que dedicamos a Sartre en Corsario Rojo III con su ensayo “De la libertad a la liberación. Un recorrido por la obra de Sartre”, donde aborda uno de los tópicos más importantes del pensamiento filosófico del existencialista francés. En Corsario Rojo V publicó un artículo dedicado a la lectura de tres filósofos argentinos del concepto de libertad en Sartre, titulado “La libertad sartreana en la mirada de la Generación del 25 en Argentina”. También compartió con nosotros algunos elementos teóricos para adentrarse en la lectura del cuento Eróstrato. En octubre de 2024 compartimos con nuestros lectores la entrevista que Lautaro Jiménez le realizara para su programa El talón de hierro, “El existencialismo dialéctico de Sartre y el marxismo”.
El 21 de junio de 1940, el mismo día en que cumplía 35 años de edad, Jean-Paul Sartre –junto con sus compañeros de armas– fue apresado por el ejército alemán, luego de haber participado durante un poco más de nueve meses en la Drôle de guerre (la “guerra falsa”), en una unidad de sondeo meteorológico de las fuerzas armadas francesas en la región fronteriza de Alsacia-Lorena. En agosto del mismo año fue enviado al campo de prisioneros Stalag XII-D en Tréveris, Alemania, donde permaneció hasta mediados de marzo de 1941. En esos nueve meses que estuvo en cautiverio, el existencialista francés leyó y escribió mucho, se hizo amigo de un par de curas –los otros “intelectuales” del campo–, con uno de los cuales abordó la lectura comentada de Sein und Zeit de Heidegger, e incluso se vio obligado a dirimir en una discusión sobre la “Inmaculada Concepción” –“sobre los misterios de la virginidad mariana”, apunta Simone de Beauvoir– entre ellos. ¡Sí, el filósofo ateo zanjando disputas teológicas! Pero uno de los proyectos más interesantes que llevó a cabo en el campo de prisioneros fue la redacción, dirección y puesta en escena –incluso interpretó un papel– de una obra de teatro, más exactamente un “misterio” sobre la Navidad, en la que, haciendo uso de símbolos y analogías, pero también recurriendo al humor y los anacronismos, y mediante la excusa temática de la ocupación de la Palestina histórica por los romanos, hablaba de la Francia bajo el yugo nazi. Sartre se proponía levantar la moral del campo, despertar el interés y la esperanza en una futura liberación y hablar a sus compañeros de cautiverio de “sus preocupaciones de prisioneros” con el instrumental teórico existencialista que estaba empezando a forjar.
De la apología de la resistencia plasmada en Barioná, o el hijo del trueno “los alemanes no entendieron nada”, como tampoco entenderían nada los censores de la Francia ocupada que autorizarán la representación de Las moscas en 1943. En aquella, su primera obra dramática seria, Sartre descubrió el poder colectivo del teatro para unir a un grupo humano en torno a una experiencia crítica y desmitificante, mediante la escenificación de personajes que se ven obligados a actuar y comprometerse en “situaciones-límite”, aquellas que ponen en juego la “totalidad del hombre” y le hacen descubrir su libertad en estrecho vínculo con la responsabilidad.
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La principal motivación de Sartre para escribir y representar Barioná estuvo dada por su interés en estimular en sus compañeros de cautiverio, profundamente desmoralizados, una forma de esperanza ligada a la acción, con el fin de construir los cimientos para una resistencia posible cuando estuvieran dadas las circunstancias. Sartre lo explica de esta manera, en una entrevista que le hizo John Gérassi en 1971:
“Al verme escribir un «misterio», algunos pudieron creer que atravesaba una crisis espiritual. ¡No! Un mismo rechazo del nazismo me unía a los sacerdotes prisioneros en el campo. La Navidad me parecía el tema capaz de realizar la unión más amplia entre los cristianos y los no creyentes. Y se convino en que yo diría lo que quisiera.
Para mí, lo importante en esta experiencia era que iba a poder dirigirme a otros prisioneros y evocar nuestros problemas comunes. El texto estaba lleno de alusiones a la situación del momento y perfectamente claras para cada uno de nosotros. El enviado de Roma a Jerusalén, en nuestro espíritu, era el alemán. Nuestros guardianes vieron allí a los ingleses en sus colonias.
(…) algunos prisioneros adulaban a los alemanes, y otros prisioneros, que eran sacerdotes, me pidieron que los ayudara a convencer a los primeros de que se mantuvieran fieles a nosotros. Los que adulaban a los alemanes se sentían humillados por la derrota, y culpaban a la democracia (…). Así que se habían convertido en una especie de fascistas, e intentaban imitar a los alemanes, que no se inmutaban, a no ser que armáramos lío. El caso es que no armábamos lío, pero creamos comités para cualquier cosa que se pueda imaginar. Era una forma de compromiso. (…) Creamos un entendimiento colectivo. Había un comité encargado de recoger ropa para aquellos que la necesitaban. Otro encargado de conseguir papel de cartas. Otro de música. Un par de sacerdotes y yo empezamos un ciclo de conferencias, en el que cada cual podía hablar de aquello que considerara importante. Y, por supuesto, había un comité de teatro, que era en el que yo más trabajaba. Y escribí Barioná, y luego la representamos. Pero no fue como si dijera: «Aquí hay una obra de teatro de Sartre», sino que, por el contrario, la representábamos todos juntos, y como hablaba de religión, no hubo objeción ninguna por parte de los alemanes, pero los sacerdotes sabían muy bien que el verdadero mensaje era el siguiente: «El hecho de ser prisionero no significa no ser libre», lo cual era una llamada al compromiso; era muy raro, claro, pues se trataba de un compromiso de la conciencia, puesto que nuestros cuerpos no eran libres. Creo que fue entonces cuando comprendí la diferencia entre la conciencia y la mala fe. Y observé hasta qué punto el hecho de trabajar para el bienestar de los demás creaba ese sentimiento de bienestar en los demás y en uno mismo. En otras palabras, comprendí hasta qué punto llega a ser el socialismo, en realidad, una forma de humanismo. Los alemanes eran la élite. Los prisioneros fascistoides eran los esbirros de esa élite. Y los demás éramos los explotados, y sólo podíamos superar el sentimiento de explotación uniéndonos.”1
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La obra de teatro fue publicada por primera vez en 1962 en una edición no comercial de 500 ejemplares, a partir del manuscrito de la obra que había guardado uno de los actores. Al comienzo de esta edición se consigna la autorización de Sartre para publicar el texto. En 1967, aparece una segunda edición, en la que se aclara que esta nueva impresión responde a las necesidades de los investigadores de la obra de Sartre. Esta segunda edición, aunque en principio no comercial, se podía conseguir en 1968 en algunas librerías parisinas. Recién en 1970 aparece la primera publicación regular de la obra en el libro de Michel Contat y Michel Rybalka, Les écrits de Sartre.
En 2004, José Ángel Agejas se encarga de la primera edición comercial de la obra de teatro en un volumen dedicado exclusivamente a ella –que, por cierto, será en español–, luego de dar con “el cuaderno original manuscrito en un archivo cedido a la Biblioteca Nacional Francesa”, que se encontraba prácticamente perdido. Además, esta será la primera edición que contenga ciertas partes perdidas del texto original que no figurarán en las ediciones francesas hasta 2005, cuando serán recuperadas por la edición de la Pléiade destinada al teatro completo de Sartre. Por lo que he podido constatar, hasta el momento no ha aparecido Barioná en ningún volumen en francés dedicado completamente a la obra, como sí sucedió en español.
La primera edición de noviembre de 2004 aparece en la editorial Voz de Papel, dentro de la colección “Veritas”, “un proyecto de colaboración entre diversas Universidades de inspiración cristiana”, y contiene una presentación y un estudio previo titulado “Barioná, o el hijo del trueno. Una obra esperanzada y esperanzadora” a cargo del mismo Agejas. En una nueva edición de 2022 de la misma editorial, esta vez dentro del sello “Premium”, el mismo autor condensa en una introducción más corta sus curiosas interpretaciones de la obra sartreana. En lo que sigue se dará cuenta de los tres textos2.
El profesor de filosofía, académico y –ante todo– militante católico José Ángel Agejas, cuenta que un día la “Providencia” (sic) dispuso que se cruzara un día con algunas frases de Barioná que retrataban “a María con una ternura y una dulzura muy particulares” que lo sorprendieron. El devoto docente y asesor editorial de Misión, “la revista más leída por las familias católicas de España”, también dio con unas palabras de René Laurentin,
“prestigioso teólogo y en especial, profundo conocedor y estudioso de los Evangelios por lo que se refiere a la infancia de Jesús: «Sartre, ateo deliberado, me ha hecho ver mejor que nadie, si exceptúo los Evangelios [devoción obliga], el misterio de la Navidad. Por esa razón le guardo un inmenso reconocimiento.”
A continuación, Agejas cuenta como la misma “Providencia” siguió interviniendo en su vida, cuando se encontraba en la búsqueda de la obra de Sartre, pero le ahorraremos al lector pormenores sobre la relación estrecha que el piadoso académico mantiene con la divinidad. Sí nos interesa mencionar la frase que cierra su texto y que, de tomárnosla en serio –cosa que por supuesto no haremos– echaría una nueva luz sobre la motivación del autor a la hora de escribir Barioná y tornaría superfluo cualquier análisis de la obra fuera de su lectura anagógica (mística) de la misma: “al menos por esta vez [Sartre] no pudo resistirse a la fuerza de la Gracia”. Como vemos, se trataría de un Sartre –sí, del mismísimo existencialista ateo– convertido en un mero instrumento de la divinidad.
Pero avancemos en el análisis místico del osado glosador católico. En los textos que tuvo el coraje –o la sinvergüenza– de hacer públicos, sostiene las hipótesis de que Sartre nunca quiso que se diera a conocer esta obra por temor a que opacara el resto de su producción, y de que la «intelectualidad oficial» fue cómplice de esta decisión. Según insinúa, la negativa sartreana respondería a un cierto pudor, e incluso al miedo del autor de exponerse al escarnio público, en el caso de que se llegara a conocer el fruto de aquella ocasión en la que habría flaqueado y no habría sabido resistirse ante la deslumbrante evidencia de una «Manifestación divina». Es por ello que la «Providencia» tuvo que intervenir por interpósita persona –es decir, Agejas, el servidor de Dios– para reparar semejante injusticia. El hecho de que Sartre haya autorizado en tres oportunidades que se editara su texto para usos específicos (para los ex prisioneros y para investigadores) –algo que el mismo suspicaz «servidor e instrumento de la voluntad divina» menciona– no es óbice para que revea su osado juicio. Las razones que da Sartre para no querer hacer una publicación comercial de una obra escrita y representada en circunstancias muy particulares nos parecen, en cambio, convincentes. En primer lugar, que respondía a una finalidad muy concreta: levantar la moral de los prisioneros. En segundo lugar, como el permiso para hacer un espectáculo especial había sido concedido con ocasión de la Navidad, la fecha condicionaba el tema. Luego está también el hecho de que el texto tendría que superar la censura nazi: eso imponía otras condiciones. En cuarto lugar, el juicio posterior de Sartre sobre el texto: que “(…) la obra era mala. Cedía demasiado a largos discursos demostrativos.» Si bien no coincido en que la obra sea mala, es cierto que no está entre sus mejores textos teatrales, más teniendo en cuenta las limitaciones mencionadas.
Creo que Vincent de Coorebyter –tan agudo en sus análisis como obtuso resulta Agejas en los suyos–, en su revelador artículo de 20053, da la clave en esta cuestión. Son para él las “circunstancias excepcionales” las que justifican la existencia de la obra dramática en cuestión. El complejo juego de dobles sentidos que se despliega en esta obra sólo cobran sentido dentro de esas circunstancias. Lo mismo sucede con las referencias a la situación de los prisioneros que contiene, y también con el mensaje de esperanza vinculado a un llamado a la acción que está destinado sólo a aquellos. Y del humor presente en la obra puede decirse otro tanto, ya que algunas boutades sólo realizan su efecto humorístico –y es esto lo que sospechamos que sucede con pasajes cuyo sentido amplio se nos escapa– en relación con vivencias compartidas por el grupo. Desaparecidas tales circunstancias, la obra pierde gran parte de su razón de ser.
Lo que todo esto implica, es que Barioná no sólo es una obra de situación en el sentido de que la libertad de los personajes se despliega en la situación concreta que les toca vivir y sólo cobra sentido por y a través de ella, sino que es también una obra que surge de y está destinada a ser representada en una situación concreta, para hablar a un público concreto en condiciones muy particulares: el encierro forzado y la desmoralización generalizada. Es decir, tanto el texto de la obra como la obra misma deben ser comprendidas a partir de la categoría sartreana de “teatro de situación”.
“Su temática y contenido” no desentonan en lo absoluto en el universo sartreano, a pesar de que Agejas diga exactamente lo contrario. En cuanto a la trama [intrigue], como la llama Sartre, el autor no sólo hizo uso de temas mitológicos –el cristianismo está construido alrededor de mitos, tanto en el Antiguo como en el Nuevo Testamento, por más que le pese al católico Agejas– en otras obras de teatro: el mito de Orestes y Electra en Las moscas y el mito del infierno en A puertas cerradas, sino que aboga incluso por la creación de mitos modernos para el teatro contemporáneo: “queremos que el nuestro sea un teatro de mitos”, llega a afirmar en su artículo “Forjadores de mitos”. Y da a entender allí que los personajes de sus obras, pero también de obras de Simone de Beauvoir y Albert Camus, “son míticos” –pero no simbólicos– en el sentido de que pueden servir de representación de problemas que aquejan al individuo y a la sociedad contemporáneas. En lo que respecta al tema [sujet] tratado en Barioná, alguien debería decirle a Agejas que el sentido de la obra no reside en la fe en Dios, sino que habla de la resistencia y de la libertad, y también de la esperanza y la resignación, de la condición humana, de la elección en situación y el compromiso y también de la utopía. Simone de Beauvoir lo dice en La plenitud de la vida:
”En el Stalag había escrito y puesto en escena una pieza, Barioná; el contenido aparente de ese «misterio» era el nacimiento de Cristo; en realidad el drama trataba de la ocupación de la Palestina por los romanos y los prisioneros no se habían equivocado: habían aplaudido en Nochebuena una invitación a la resistencia [su «sentido críptico», según Vincent de Coorebyter].”4
Pero el glosador Agejas, en un paroxismo de literalidad, demuestra ser de esas personas que, cuando uno les señala algo, se quedan mirando el dedo. Y si le dan tiempo, Agejas es muy capaz de escribir un tratado sobre el dedo índice.
En la obra en cuestión, Sartre hace uso de parte de la mitopoiesis cristiana para construir su drama, pero lo que realmente le interesa es lo que se juega en la situación que nos presenta: un pueblo oprimido por una potencia colonial de ocupación recibe la noticia de un aumento en la carga impositiva, que es percibida como la gota que colma el vaso. ¿Cómo reaccionarán los sujetos oprimidos, tanto el líder como los otros miembros del pueblo? ¿Qué elecciones harán? ¿De qué manera comprometerán su libertad en esa situación extrema? Porque incluso en momentos como ese es posible ejercer la libertad: uno puede resignarse, puede colaborar con el enemigo, puede rebelarse o puede incluso evadirse –por lo menos durante un tiempo– con mentiras autoindulgentes, por medio de la mala fe. Lo que se juega aquí, como en todas las ficciones sartreanas, es la libertad. Pero con ello, lo que está también en juego es el propio ser del hombre, que no es otra cosa que libertad en situación, libertad dentro de ciertos límites biológicos, históricos, sociales, etc., que debe siempre proyectarse más allá del presente y más allá de sí mismo para persistir en el ser, en la modalidad del ser-para-sí, negándose y recuperándose siempre allende el ser-en-sí5. Se trata, pues, de una jugada ontológica en el que el propio ser resulta asediado, desde afuera, por los proyectos de los demás y la facticidad, y, desde adentro, por la mala fe o por el efecto que la “mirada del otro”, esto es, el juicio de una conciencia otra, ejerce sobre uno. Ser-para-sí supone un constante ser lo que no se es y no ser lo que se es, esto es, definirse por el proyecto y escapar del en-sí por medio de la proyección de sí, respectivamente. La mala fe es un deliberado y recíproco quid pro quo de trascendencia y facticidad, en el orden de la autojustificación, que puede adquirir diversas formas, y cuyo fin es siempre evitar la angustia contenida en toda elección. Pensemos un par de ejemplos, en un sentido y en el otro: si alguien dice “no voy a actuar porque soy cobarde”, se está convirtiendo a la cobardía en una esencia, cuando no se trata de otra cosa más que una proyección de la timidez. Si alguien pretende evitar hacerse cargo de las consecuencias de un acto aludiendo a su sagrada libertad, se está escapando por la vía de la trascendencia hacia la facticidad que los actos de su libertad ejercida anteriormente producen en el mundo material.
Pero Agejas insiste en que se trata del dedo. Lo observa con el ceño fruncido y da un par de vueltas alrededor de él para intentar desentrañar todos y cada uno de sus misterios. Según nuestro Odiseo digital, Sartre habría asumido una “actitud radical” y un “compromiso ineludible” con respecto a la Navidad –el tema no permitiría otro acercamiento–, so pena de –su dedocentrismo sí que es radical– “admitir una clara acusación de incoherencia e hipocresía”. ¿Creerá también que al escribir Las moscas Sartre debió de convertirse «radicalmente» al dodecateísmo greco-romano para luego abjurar de él de manera incoherente e hipócrita? Hay que reconocer –nobleza obliga– que Agejas aclara que su “acercamiento al cristianismo” ciertamente no fue a la fe. ¿Pero de qué otra clase de acercamiento podría tratarse, sino del que haría cualquier autor que quisiera usar el tema para escribir también –y principalmente– sobre otra cosa? Marius Perrin, compañero de presidio de Sartre y autor de un apasionante libro memorialístico titulado Con Sartre en el Stalag XII-D (cuya traducción al español espero poder publicar pronto), da la clave cuando afirma:
“Me pareció más claramente que la anécdota solo es religiosa de manera accesoria. El evento de Navidad está bien integrado, sin duda, pero cualquier otro «mito» podría haber cumplido un papel similar de revelador. Imagino que Eurípides trataba a sus dioses con el mismo espíritu… Sartre quiso un personaje, uno solo, y lo talló a la imagen que yo me hago –mutatis mutandis– de sí mismo y de su Mathieu [Perrin estaba leyendo el manuscrito de La edad de la razón que le había prestado Sartre, y se refiere aquí a su personaje principal]. Solo que este está simplificado, esculpido a hachazos y no cincelado, como corresponde al teatro. Las grandes líneas de Barioná las habría podido prever, conociendo el «tema»: rechazo de la tiranía, descubrimiento fulgurante de la libertad, y luego la pregunta: ¿qué hacer con esa libertad? Quizá sea otra exigencia del teatro que el héroe no se detenga en la pregunta que Mathieu no parece querer resolver. Se compromete.”
El mito cristiano de la Navidad, como bien comprende Perrin, había sido una excusa para hablar sobre los temas que realmente le interesaban a Sartre, filosóficos y también políticos. Mientras la obra nos presenta el problema de la libertad ante una situación de opresión extrema, el dilema entre la convicción individual y la salida colectiva, entre la resignación y la esperanza, entre el pesimismo de la razón y el optimismo de la voluntad, Agejas prosigue, cual viajero infatigable, su travesía alrededor de un dedo:
“Después de leer esta obra sigue uno sin explicarse qué fue lo que realmente condujo antes y después a Sartre a tratar con la simpleza y desprecio que lo hacía, a Dios mismo el problema de la fe y el hecho religioso. No expondremos aquí todo el sistema ontológico sartriano, profundamente materialista, para analizar sus argumentos en pro del ateísmo.”
Haría bien nuestro peregrino digital en informarse antes de apresurarse a juzgar un sistema filosófico sin haberse adentrado primero en las páginas que contienen su exposición. Como Sartre explica en El ser y la nada de 1943, como también en el artículo “Materialismo y revolución” de 1946 –entre otros–, no es partidario del materialismo filosófico (aunque sí del materialismo histórico, para el cual las relaciones materiales de producción tienen una primacía en la historia), sino que aboga por una filosofía de la trascendencia –es decir, de la libertad– que supere tanto al materialismo como al idealismo ingenuos6. Con respecto a la postura de Sartre frente al deísmo, se puede decir que el ser humano es, para el existencialismo sartreano, radicalmente libre, y que la mera idea de un Dios no sólo no tiene lugar en el sistema, sino que contradiría aquel axioma. En cuanto a la fe y a la religión (una actitud fundamental de la conciencia que debe actualizarse “sobre el fondo de cierta incredulidad” la primera, y una práctica colectiva, la segunda, que está más o menos vinculada con la primera), son fenómenos que conviene criticar por la mala fe que encierran, y por los efectos sociales que producen, que es lo que Sartre hace incluso en la misma obra, como veremos. Creo que bastará una cita más de Agejas, extraída de la entrevista que le hiciera Miguel Ángel Blázquez en 2023, para que el lector de este artículo termine de hacerse una idea del supino desconocimiento de la obra sartreana y de la ausencia absoluta de pudor con la que saca a relucir su pudenda ignorancia. Según él, el pensamiento de Sartre estaría caracterizado por “el menosprecio de la vida humana, el rechazo de la tradición, el desprecio de la conciencia, el desapego de la libertad respecto de la verdad…”7. Me limitaré a responder con una cita bíblica, alimento espiritual del agrado de nuestro doctus ignorans: “No deis lo santo a los perros, ni echéis vuestras perlas delante de los cerdos” [Mateo, 7:6].
El caso de José Ángel Agejas es representativo de la liviandad con la que los detractores de Sartre suelen abordar su pensamiento y su obra –muchas veces sin siquiera haberla leído–. Lo lamentable aquí, es que esta olvidada pieza de teatro de Sartre –que, como vimos, responde a una situación y una intención muy particulares– aparezca en español en una sola edición precedida por un libelo en el que se sacan a relucir los prejuicios de un glosista tan defectuoso como Agejas. Invito al lector a estar atento a la salida de nuestro próximo número de Corsario Rojo, en el que abordaré Barioná, o el hijo del trueno de forma extensiva y presentaré una interpretación de la misma, acompañada de una narración de la experiencia de encierro que Sartre vivió en el Stalag XII-D.
Nicolás Torre Giménez
NOTAS
1 John Gérassi, Conversaciones con Sartre, Madrid, Sexto Piso, 2012, pp. 178-179.
2 Artículos contenidos en Jean-Paul Sartre, Barioná, el Hijo del Trueno. Misterio de Navidad, Madrid, Voz de Papel, 2004 y Barioná, el Hijo del Trueno, Madrid, Voz de Papel, 2022.
3 Vincent de Coorebyter, “Bariona, ou la Nativité d’un athée” en Revue internationale de philosophie, 231(1), pp 15-49, 2005, p. 16: https://doi.org/10.3917/rip.231.0015.
4 Simone de Beauvoir, La plenitud de la vida, Barcelona, Edhasa, 1982, p. 528.
5 Para un análisis filosófico de la libertad sartreana, ver mi ensayo “De la libertad a la liberación. Un recorrido por la obra de Jean-Paul Sartre” en Corsario Rojo nro. 3, https://kalewche.com/cr3.
6 Para una exposición de este tópico en la filosofía sartreana, ver en especial el capítulo titulado “Libertad y determinación material: hacia un existencialismo dialéctico” de mi ensayo (ver nota 1)
7 Entrevista a José Ángel Agejas realizada por Miguel Ángel Blászquez en 2023: www.religionenlibertad.com/cultura/231222/bariona-sartre-se-tomo-serio-navidad-confronto-existencialismo-ateo_76470.html.