Ilustración original de Andrés Casciani
En la primera página de la sección “Cultura e Spettacoli” del periódico italiano Corriere della sera del 2 de agosto de 1999 –accesible de forma digital– puede leerse un artículo de Dario Fo en el que el dramaturgo responde las críticas de un sacerdote que lo acusaba de haber falsificado la figura de Francisco de Asís en su obra de teatro Lu santo jullare Françesco: “Difendo il mio Francesco revolucionario”, escribe allí Fo. Y agrega: “No cantaba himnos proletarios, pero proponía retornar al origen del Evangelio”.
Recordemos lo que el historiador Gonzalo Puente Ojea ha señalado acerca de la existencia de lo que él denomina “contrautopías”, formas de pensamiento que no llegan a constituirse en ideologías revolucionarias, pero que tampoco se alinean con las ideologías dominantes. Muchas de las herejías medievales pueden ser comprendidas dentro de esa categoría. En ese sentido, la experiencia de Francisco de Asís se sitúa en un borde ambiguo: su movimiento dio origen a una orden reconocida por la Iglesia, pero al mismo tiempo inspiró corrientes que se desarrollaron por fuera de la estructura oficial.
Ya en vida de Francisco se percibían tensiones entre la ortodoxia eclesiástica y la heterodoxia franciscana. Tras su muerte, esas tensiones se agudizaron: junto a la orden oficial surgieron grupos disidentes que se reivindicaban franciscanos, pero que no encajaban en el marco institucional y fueron catalogados como heréticos. Entre ellos destacan los franciscanos espirituales, que defendían una interpretación radical de la pobreza evangélica, y movimientos de carácter milenarista que anunciaban la inminente parusía y la instauración del Reino de Dios en la tierra.
De este modo, más allá de lo problemático que pueda resultar la figura de Francisco de Asís en sí misma para nosotros y para nuestros lectores, es necesario reconocer que su legado no se agotó en la institucionalización de la orden ni en su posterior domesticación por parte de la Iglesia católica. Al contrario, sus enseñanzas alimentaron corrientes populares de fuerte crítica social, algunas de ellas con rasgos de radicalismo herético, que prolongaron y transformaron el impulso contestatario del “santo” mucho más allá de su vida.
Atendiendo a nuestro pedido, Laura Martín Osorio nos envió el texto de su ponencia sobre el “Francesco rivoluzionario” de Dario Fo, presentada en el XXXVIII Congreso ADILLI (Asociación Docentes e Investigadores de Lengua y Literatura Italianas), que tuvo lugar en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNCuyo, hace poco menos de dos semanas. La investigadora y poeta mendocina recupera la lectura particular que hace Fo del «santo» católico y fundador de la orden de los Franciscanos, que lo presenta como “un hombre que participa de los conflictos de su comunidad, que se enfrenta a los poderosos y que habla directamente con el pueblo”, a contramano de la versión edulcorada de la hagiografía eclesiástica.
Recomendamos visitar el Archivo Franca Rame-Dario Fo para visualizar los diseños que el dramaturgo –que también era un eximio dibujante– realizó para la obra.
El 2026 nos ha dado la oportunidad de recordar a dos personalidades importantes de la cultura italiana y universal: celebramos los 800 años del nacimiento de Francisco de Asís y los 100 años del nacimiento de Dario Fo. Este acontecimiento conjunto nos permite revisar Lu Santo Jullare Françesco, monólogo escrito, dirigido e interpretado por Dario Fo, dedicado a la figura de Francisco de Asís. La obra propone una reconstrucción singular de su vida. No se trata de una biografía ni de una representación hagiográfica convencional, sino de una affabulazione que recupera episodios, leyendas y testimonios vinculados con el santo a partir de los cuales se construye una figura de Francisco estrechamente ligada a la tradición juglaresca.
Lu Santo Jullare Françesco propone una articulación entre figura, forma teatral y lengua que, desde el humor, revisa y cuestiona las relaciones de poder. En este sentido, la obra construye la figura del juglar como una voz que emerge de los sectores subalternos y que encuentra en la palabra pública una forma de acción colectiva. Esta concepción supone no solo la recuperación de un personaje medieval, sino también de una determinada función de la palabra: hablar desde una posición de subordinación, hacer visible aquello que el poder procura ocultar y poner en circulación una experiencia que deja de ser individual para convertirse en reconocimiento compartido. La dimensión política de esta voz se construye, a su vez, mediante una forma teatral en la que palabra, cuerpo, gesto, sonido y risa participan de una misma operación de desjerarquización. La lengua ocupa allí un lugar decisivo: lejos de constituirse como un código estable y normativo, se vuelve materia de juego, de invención y de confrontación con las jerarquías lingüísticas y culturales.
De San Francesco d’Assisi a Lu Santo Jullare Françesco: elaboración y estructura
El propio título condensa una de las operaciones fundamentales de la obra: Francisco aparece como jullare, como aquel que hace de la palabra, del cuerpo y de la representación una forma de intervención pública. Esta elección no es casual en la trayectoria de Dario Fo. Lu Santo Jullare Françesco (1999) retoma procedimientos desarrollados en Mistero buffo (1969) y vuelve a colocar en el centro de la escena una figura capaz de hablar desde los márgenes de los discursos autorizados.
La obra inicia su proceso de elaboración en 1997, tal como podemos reconstruir a partir de los documentos conservados en el Archivo Franca Rame-Dario Fo. Allí hallamos manuscritos de Dario Fo correspondientes a una primera etapa titulada San Francesco d’Assisi, posteriormente denominada Lu Santo Jullare Françesco. Algunos de esos materiales fueron llevados a escena antes de la versión definitiva: con motivo de la transmisión de Capodanno de 1998 por RAI 1, desde el Palafenice de Venecia, Franca Rame, Dario Fo y Giorgio Albertazzi leyeron fragmentos de la obra. El Archivo conserva, además, distintos estados de elaboración de estos textos, lo que permite observar que la obra fue creciendo a partir de núcleos narrativos que posteriormente serían reorganizados y ampliados.
La documentación de 1999 permite seguir de cerca ese proceso. El Archivo conserva, entre otros materiales, la escaleta manuscrita de Franca Rame para la “affabulazione in due atti”1 presentada en el Festival dei Due Mondi de Spoleto, así como distintas versiones mecanografiadas y corregidas de los episodios. Este material resulta particularmente significativo porque muestra que la dimensión lingüística de la obra tampoco es improvisada. Entre los textos preparatorios se encuentran apuntes de Dario Fo dedicados específicamente al estudio filológico del dialecto umbro. Se trata de un verdadero trabajo de búsqueda y confrontación lingüística: Fo registra palabras y formas, establece correspondencias con otras variedades y recurre incluso a testimonios de la tradición literaria medieval.
El texto publicado por Einaudi en 1999, acompañado de un videocasete, está organizado en torno a cinco episodios principales: La concione di Francesco a Bologna [La prédica de Francisco en Bolonia]; Della cacciata de li Maggiori e del tremammoto delle quaranta torri scarrecàte abbàscio [De la expulsión de los Magnates y del terremoto de las cuarenta torres derribadas]; El Santo Jullàre e lo luvo de Gubbio [El santo juglar y el lobo de Gubbio]; Françesco va da lu Papa a Roma [Francisco va a ver al Papa en Roma]; y Francesco sen va a morire [Francisco se va a morir]. A estos se agregan tres historias que no fueron incluidas en la grabación: La battaglia de contro ai Perugini [La batalla contra los peruginos], Lo Santo Jullàre Françesco e lo pullastro [El santo juglar Francisco y el pollo] y Françesco e lo Sultano de Zime al Beny [Francisco y el sultán de Yemen]. Luca D’Onghia señala que estas tres historias añadidas desaparecerán posteriormente de la versión incluida en Teatro, publicada por Einaudi en 2000.
La estructura recupera así una característica fundamental de la giullarata: la sucesión de episodios relativamente autónomos que permiten alternar narración, comentario, actuación y diferentes puntos de vista. Fo introduce una particularidad significativa: los episodios no están dispuestos según el orden cronológico de la vida de Francisco; es decir, después de la concione inicial, la narración retrocede hacia un Francisco joven, todavía no convertido.
Antonio Scuderi propone dos posibles explicaciones para esta decisión: una de ellas es de carácter lingüístico, el primer episodio está construido sobre una lengua de base centromeridional, resultado de una combinación entre umbro y napolitano, y su ubicación inicial permitiría a Fo volver inmediatamente después a otras modalidades de su lenguaje juglaresco; la segunda explicación se relaciona con la función de ese primer episodio como marca tonal de toda la obra. El procedimiento se vuelve todavía más evidente en el pasaje entre el segundo y el tercer episodio. Al finalizar Della cacciata de li Maggiori e del tremammoto delle quaranta torri scarrecàte abbàscio, se anuncia explícitamente el episodio siguiente: “è a questo punto che inizia la giullarata del lupo [es en este punto donde comienza la juglarada del lobo]”. La transición introduce, además, una modificación significativa: el relato intermedio está escrito en italiano. De este modo, la lengua no funciona únicamente como vehículo de la narración, sino que participa de la organización interna de la obra y señala sus cambios de registro y de modalidad juglaresca.
Lu Santo Jullare Françesco no se construye a partir de un dialecto homogéneo ni pretende reproducir de manera filológica una única variedad histórica; por el contrario, pone en contacto distintas áreas y registros: formas umbrias y centromeridionales, elementos napolitanos, rasgos septentrionales, italiano y procedimientos próximos al grammelot. El resultado es una lengua teatral deliberadamente inestable, cuya heterogeneidad forma parte de su propia construcción y es esa, precisamente, la relevancia de la operación lingüística de Fo. Los materiales preparatorios conservados en el Archivo permiten advertir que esta heterogeneidad no es fruto del azar: detrás de ella existe una búsqueda consciente de formas lingüísticas capaces de producir una determinada voz escénica.
Esta construcción se vuelve aún más visible si se considera la historia editorial posterior. El estudio de Luca D’Onghia sobre las dos redacciones de la obra muestra que entre la edición de 1999 y la de 2014 se produce una transformación lingüística profunda. Para describir la versión de 2014, el filólogo e historiador de la lengua italiana habla de un “ircocervo linguistico [híbrido lingüístico]”, en el que conviven formas padanas y medianas, elementos napolitanos y glosas italianas, y cuya inestabilidad fonomorfológica resulta especialmente marcada.
La lengua de Lu Santo Jullare Françesco, por lo tanto, no constituye un elemento accesorio de la obra: forma parte de su dramaturgia. La recuperación del jullare y la construcción de una lengua que no se deja reducir a una única norma aparecen estrechamente vinculadas. Es desde este punto que podemos comenzar a preguntarnos de qué manera esa lengua construye una voz y, sobre todo, qué ocurre cuando esa voz ocupa el lugar de quienes históricamente han quedado fuera de las formas legítimas de la palabra pública.
Francesco, el juglar y la palabra de los de abajo
Para comprender qué significa que Francisco aparezca en la obra como jullare, es necesario detenerse en la particular reconstrucción de su figura que propone Dario Fo. El autor no presenta al santo a partir de la imagen pacificada y despolitizada que terminó imponiéndose en buena parte de la tradición hagiográfica, sino que afirma recuperar aquellos aspectos de su vida que considera incómodos para los relatos oficiales. Fo sostiene que determinados episodios de la juventud de Francisco fueron silenciados por la censura eclesiástica: entre ellos, su participación en la revuelta popular de Asís contra los sectores dominantes de la ciudad y su posterior encarcelamiento en Perugia. En palabras del propio Fo, Francisco habría sido un hombre profundamente implicado en los conflictos de su tiempo y precisamente esa dimensión contestataria habría quedado relegada en la construcción posterior de su imagen.
Esta operación resulta fundamental para la dramaturgia de Lu Santo Jullare Françesco: recuperar a Francisco supone, para el autor, devolverle una voz que la tradición oficial habría domesticado. No se trata solamente de incorporar episodios desconocidos o poco difundidos de su biografía, sino de modificar el lugar desde el cual se cuenta esa vida. Francisco deja de ser exclusivamente el santo que habla desde una posición de autoridad religiosa, y se convierte en un hombre que participa de los conflictos de su comunidad, que se enfrenta a los poderosos y que habla directamente con el pueblo. Es en este punto donde adquiere toda su importancia la denominación de juglar. Fo insiste en que no se trata de una invención suya ni de una etiqueta construida retrospectivamente para hacer más teatral a Francisco; según explica, durante mucho tiempo creyó que la expresión “jullare di Dio” constituía una formulación alegórica posterior, pero sus investigaciones sobre la vida de Francisco –en particular, sus lecturas de los estudios de Chiara Frugoni– lo llevaron a sostener que fue el propio Francisco quien se definió como jullare. A partir de allí, Fo reconstruye al santo como alguien que conocía las técnicas de la giullarata, que rechazaba la forma convencional del sermón y que recurría a la inversión, al humor y a la provocación para dirigirse a su público.
Esta concepción del jullare permite establecer un vínculo directo con Mistero buffo y, en particular, con “La nascita del giullare [El nacimiento del juglar]”; allí, el juglar no surge como artista ni como entretenimiento para los poderosos: nace de una situación de opresión. El protagonista es un campesino despojado de su tierra que recibe de Jesucristo algo que hasta ese momento no poseía: la palabra. Recibe la orden de salir de su tierra y hablar con otros; convertir su experiencia individual en una experiencia compartida y hacer de la palabra un instrumento para revelar y combatir las relaciones de dominación.
La escena puede leerse, en este sentido, como una verdadera poética del juglar. Jesucristo le da al campesino un don y aquello que recibe no es simplemente la capacidad de expresarse, le es dada la posibilidad de hacer visible la opresión para quienes la padecen y de transformar el aislamiento individual en conciencia colectiva. La palabra debe circular. Debe llegar a los otros, hacerles comprender y permitirles reconocer que su situación no es exclusivamente individual:
“Es justo que te hayas quedado la tierra, es justo que no quieras amos, es justo que hayas tenido la fuerza de no ceder, es justo… ¡Te quiero, eres fuerte! Pero te falta algo que es justo que tengas: aquí y aquí (indica la frente y la boca). No te quedes aquí pegado a esta tierra, sal y a los que te tiren piedras diles, hazles comprender, y arréglatelas para que esa vejiga hinchada que es el amo la puedas pinchar con la lengua, para que salga el suero y el agua podrida. Tienes que aplastar a estos amos y curas y todos los que les rodean: notarios, abogados, etc. No por tu bien, ni por tu tierra, sino por aquellos que como tú no tienen tierra, no poseen nada y solo pueden sufrir y no tienen dignidad que reclamar. ¡Enséñales a vivir con el cerebro y no con los pies!”
El pasaje alcanza su formulación más contundente cuando Jesucristo convierte la lengua en un arma contra el poder, el campesino debe “pinchar con la lengua” esa “vejiga hinchada que es el amo”; pero el objetivo de esa palabra no es la liberación individual: no es “por el bien tuyo, por tu tierra”, debe actuar por aquellos “que no tienen tierra, que no tienen nada y que deben sufrir solamente”. El juglar recibe, entonces, una función que excede su propia experiencia: hablar desde una situación de subordinación para que otros puedan reconocerse en ella y adquirir también herramientas para cuestionarla.
La escena culmina con una transformación que resulta particularmente significativa para esta lectura: el campesino sale a la plaza y anuncia “¡Acudid, gentes! ¡Acercaos! ¡Aquí está el juglar! Os enseñaré a hacer sátira, a burlaros del amo, que es una vejiga grande y con mi lengua la voy a pinchar”. El nacimiento del juglar coincide así con el nacimiento de la voz del pueblo. La palabra que antes estaba encerrada en un cuerpo sometido comienza a circular entre otros cuerpos; la experiencia privada se convierte en relato, el relato en sátira y la sátira en una forma de intervención colectiva. Y el mecanismo de transformación no es solamente discursivo: Fo insiste en que el juglar actúa con la lengua, pero también con el cuerpo, con el gesto, con el sonido y con la risa. El poder, que aparece inicialmente como una “montaña”, puede reducirse a una “colina” cuando quienes están abajo aprenden a reírse de él.
Esta escena de Mistero buffo ofrece, por lo tanto, una clave especialmente productiva para leer Lu Santo Jullare Françesco. Si, en La nascita del giullare Jesucristo entrega la palabra al campesino para que pueda salir de su aislamiento y hablar con quienes comparten su condición, en Lu Santo Jullare Françesco Fo construye a Francisco como una figura que hace de la palabra pública una práctica de intervención. El jullare no habla “por” los de abajo: habla con ellos, desde un espacio que le permite poner en circulación aquello que los discursos oficiales no dicen o han dejado de decir.
Desde esta perspectiva, la recuperación de los episodios censurados de la vida de Francisco adquiere un sentido que va más allá de la voluntad de completar una biografía. Lo que está en juego es quién tiene derecho a contar la historia y desde qué lugar puede ser contada. Fo contrapone, así, dos formas de construcción de la memoria: por un lado, una tradición que convierte al santo en una figura ejemplar, despojada de conflicto; por otro, una voz juglaresca que devuelve al relato sus enfrentamientos, sus contradicciones y su dimensión popular.
Es precisamente aquí donde la figura de Francisco y la del campesino de Mistero buffo comienzan a superponerse. Ambos están vinculados con una palabra que nace abajo y que adquiere su fuerza cuando sale de la esfera individual para dirigirse a una comunidad. Ambos convierten el relato en una forma de conocimiento: contar es hacer comprender y los dos encuentran en la comicidad, la provocación y la inversión de las jerarquías una posibilidad de modificar la relación entre quienes hablan y quienes son obligados a escuchar.
En Lu Santo Jullare Françesco, por tanto, la recuperación del jullare no constituye únicamente una referencia a una tradición teatral medieval; implica también una determinada concepción de la palabra, una palabra que se desplaza hacia los márgenes, que pone en circulación saberes silenciados y que busca producir reconocimiento entre quienes comparten una situación de subordinación. Desde esta perspectiva, la figura de Francisco permite a Fo volver a plantear una pregunta central de su teatro: qué ocurre cuando aquellos a quienes históricamente se les ha negado la palabra comienzan a hablar y qué ocurre, sobre todo, cuando encuentran una forma colectiva de hacerlo.
Conclusión
La recuperación de Francisco como juglar permite a Fo desplazarlo de una representación hagiográfica consolidada y devolverlo al espacio del conflicto, de la comunidad y de la palabra pública. En Lu Santo Jullare Françesco, Francisco encarna la concepción que hace de la palabra una práctica de intervención, tal como sucede en “La nascita del giullare” donde ese nacimiento coincide con la conquista de una palabra que debe salir de la experiencia individual, dirigirse hacia los otros y “farli comprendere [hacerles comprender]”.
La lengua híbrida de Fo forma parte de la construcción misma de esa voz juglaresca: una voz que no ocupa un lugar estable dentro de las jerarquías lingüísticas, que se desplaza entre registros y variedades y que, precisamente desde esa inestabilidad, puede cuestionar otras formas de autoridad. La subversión no reside solamente en aquello que Francisco dice, sino también en cómo lo dice, desde dónde lo dice y qué relaciones produce su palabra.
En una contemporaneidad atravesada por el individualismo, la fragmentación de los vínculos y distintas formas de violencia ejercidas desde las estructuras de poder, la recuperación de la figura del juglar adquiere una particular vigencia. La giullarata de Fo no propone la voz aislada de quien habla por los otros, sino una palabra que nace del encuentro, que se construye en la relación con una comunidad y que halla en ella su fuerza. Volver hoy sobre Lu santo jullare Françesco implica, entonces, recuperar el valor de la palabra compartida y de la acción colectiva frente a las formas de opresión que atraviesan nuestras sociedades. Si el juglar medieval hacía de la plaza un espacio para reunir voces, cuerpos y relatos, la obra de Fo nos recuerda que también en el presente la transformación de aquello que nos afecta colectivamente requiere salir del aislamiento y volver a encontrarnos: escuchar, tomar la palabra y construir, entre muchos, otras formas de imaginar y habitar lo común.
Laura Martín Osorio
NOTAS
1 Puede consultarse en https://www.archivio.francarame.it/scheda.aspx?IDScheda=8899&IDOpera=156