Imagen: el Gallego Soto (Luis Brandoni) y el Alemán Schultz (Pepe Soriano) paseando por una desolada y pedregosa playa de Santa Cruz. Fotograma del film La Patagonia Rebelde (1974), de Héctor Olivera.
Presentación.— Damos a conocer un fragmento –las primeras páginas– del capítulo VII del libro inédito de Horacio Silva sobre la película La Patagonia Rebelde, que saldrá publicado póstumamente por la editorial Anarres, en el marco de su colección Utopía Libertaria, con motivo del 50° aniversario del estreno de este clásico largometraje (13 de junio). El capítulo lleva por título “Etapa de preproducción (mayo-diciembre de 1973)”. Narra en detalle la fase de preparativos para la filmación de La Patagonia Rebelde. Los domingos anteriores difundimos en esta misma sección –Clionautas– los capítulos I a IV.
Apenas asumido el gobierno de Cámpora, y en medio de la algarabía popular, Fernando Ayala y Héctor Olivera respiraron aliviados: era cierto, nomás. Los militares se habían retirado de la escena política.
Ya unos días antes, el 10 de mayo, habían percibido un signo alentador: se había estrenado, sin incidentes, el documental de Raymundo Gleyzer México, la revolución congelada1; y la última película de Leonardo Favio, Juan Moreira, convocaba multitudes atraídas por la injusticia social que padecían históricamente los gauchos de la campaña argentina, eternos marginados de la tierra.2
Los socios decidieron entonces no perder más tiempo: volvieron a hablar con Osvaldo Bayer, y acordaron comenzar los trabajos de inmediato.
El 31 de mayo de 1973, Aries compró al historiador los derechos de filmación de Los vengadores de la Patagonia Trágica. El libro cinematográfico llevaba provisoriamente el mismo nombre de la obra. El autor se dedicó de inmediato a la tarea, que le insumiría cuatro meses, desde junio hasta septiembre:
“En primer lugar, el director Olivera extrajo de los dos volúmenes publicados las partes que consideró fundamentales y me encomendó trabajar el guion sobre esa base. Comencé por escribir sobre este material un largo relato. Este se discutió luego con Olivera y Fernando Ayala (productor y coguionista del film) y sufrió algunas modificaciones. Con esas modificaciones hice el guion, que fue leído por el realizador, quien sugirió otros cambios. Entre ellos, el orden de algunas escenas, la eliminación de otras, o su reemplazo por situaciones distintas. Fundamentalmente se acortaron diálogos y se cambiaron escenarios.
Luego, este guion modificado fue tomado por Ayala, que a su vez hizo modificaciones y añadió escenas de tipo intimista, como un diálogo de los dirigentes Schultz y Soto en una desolada playa patagónica. Con esos agregados y cambios, tras largas jornadas de trabajo entre los tres surgió el guion definitivo”3.
En junio, mientras Bayer comenzaba el trabajo, su editorial –Galerna– publicó la tercera edición del tomo II de la obra que, como sucedió con los anteriores, fue literalmente devorado por los lectores.
Mientras tanto, un sector minoritario del gobierno de Cámpora se preparaba para cumplir los objetivos de descolonización cultural anunciados por el Tío en su discurso del 25 de mayo. Para ello, en el área del cine, se comenzó por confeccionar listas de candidatos a ocupar los puestos clave del quehacer cinematográfico: la dirección del Instituto Nacional de Cine (INC) y del Ente de Calificación Cinematográfica (ECC), este último organismo dependiente del Ministerio de Cultura y Educación de la Nación.
El área de Cultura del gobierno quería que el INC cumpliera un importante rol de apoyo a la producción local, para dejarla –al menos– en igualdad de condiciones frente a la avasallante producción extranjera, en particular la norteamericana, que inundaba el mercado con unos pocos títulos valiosos y varios bodrios de neta inspiración hollywoodense.
La política para el organismo de censura estatal, el ECC, consistía en autorizar con un nuevo criterio –maduro y objetivo– los títulos que podían enriquecer culturalmente a los espectadores, y de establecer adecuadas restricciones por edad para el ingreso a las salas. Para ello había que efectuar profundas modificaciones en la institución, feudo hasta entonces de militares y señoras de Barrio Norte, reñidos con el más elemental sentido de la libertad.
En los considerandos del decreto de intervención se sostiene que “es indispensable revisar las disposiciones que en materia de calificación cinematográfica determina la llamada Ley Nº 18.019, sus decretos y disposiciones reglamentarias, así como adaptar al Ente a las nuevas pautas que se fijen al respecto”. Las nuevas pautas no eran otras que garantizar el libre acceso del público a las mejores obras del séptimo arte.
Entre los candidatos al cargo de director del INC figuraban nombres legendarios del cine nacional, que supieron hacer un cine comprometido con la realidad y que por ello sufrieron en carne propia los rigores de la censura: Hugo del Carril –que se hallaba en México–, Mario Soffici y Fernando Solanas eran unos de ellos.
Para el ECC se habían propuesto a cinco personas con una trayectoria similar a los anteriores, entre las cuales estaban Humberto Ríos, Rodolfo Kuhn y Octavio Getino, que en esos días se encontraba en Roma, donde se estaba estrenando su primer largometraje de ficción, coproducido por la televisión italiana. Este último recordará que “la gente de cine que participaba en todo lo que fue el proceso de cambio en ese momento, me planteó si quería ponerme en una terna para formar parte del INC o del ECC.”
La masacre de Ezeiza del 20 de junio postergó este proceso de designación; los sectores del gobierno –de por sí minoritarios– que querían modificar la realidad, quedaron desconcertados, y tuvieron que dedicarse a atender a sus acuciantes problemas internos.
En el mes de julio, el Grupo Cine Liberación –al que pertenecían varios de los ternados: Getino, Solanas, Kuhn– y otros, crearon el Frente de Liberación del Cine Nacional, que presentó un documento titulado Las 20 verdades para la construcción de un cine nacional.4 Este documento servirá de base para un importante proyecto de ley de protección y desarrollo del cine argentino, que terminará «cajoneado» en el Congreso de la Nación al cambiar los vientos políticos que le dieron origen.
En esos días también hubo conflictos en la televisión estatal: el nuevo director de Canal 7, el actor Juan Carlos Gené, despidió a figuras como Canela y Luis Landriscina, y a varios periodistas del noticiero, entre ellos a Magdalena Ruiz Guiñazú. Los gremios resistieron la medida, y debió pactarse la reubicación de los afectados.
Mientras se desarrollaba la feroz campaña para derribar a Cámpora, se produjeron novedades en el campo de la cultura. El diario Clarín –que en su página de chistes traía la tira Bartolo, de nostálgico aire tanguero–5 anunciaba que “la semana próxima regresará de México, para asumir la dirección del Instituto de Cine, Hugo del Carril”. Para el cargo de subdirector, fue elegido Mario Emilio Soffici; y en el Ente fue designado Octavio Getino.
El día 4, se recibió una alentadora noticia: la película Los siete locos –de Leopoldo Torre Nilson, basada en la novela de Roberto Arlt– había ganado el Oso de Plata en el Festival de Berlín. Con el apoyo a la producción que significarán las nuevas designaciones, más la falta total de censura para crear, sumados al potencial artístico de nuestra gente de cine, Argentina se preparaba –a contramano de lo que sucedía en el país– a experimentar todo un boom de su industria cinematográfica.
El 10 de julio de 1973, el legendario director Mario Soffici asumió el cargo de Director Nacional –interino– del INC, mientras se aguardaba el regreso de Hugo del Carril.
La elección no podía ser más acertada: Soffici fue una figura clave de la cinematografía argentina. Nacido en Florencia (Italia) el 16 de mayo de 1900, llegó al país a los nueve años de edad. De condición muy humilde, ejerció toda clase de oficios para vivir. Desde muy joven amaba el teatro. Viajó de Mendoza –donde se había criado– a Buenos Aires, contratado por la compañía de Salvat y Olona, “con tan mala suerte que me enfermé, pasé hambre, pasé muchas noches en plazas de Buenos Aires, especialmente en Plaza Lavalle”.
El hambre fue una constante durante su juventud. Cuando Enrique Larreta –que quería hacer la película El Linyera– le invitó a cenar a su casona de la calle Juramento, en el barrio de Belgrano, ocurrió una anécdota tragicómica: “Lo fui a ver (¡yo tenía un hambre increíble!). Me sirven un fiambre muy livianito, una cosa descolorida, y después una pierna de cordero, entera, con una cantidad de guarniciones. Había una mesa larga, con tres cubiertos. Me ofreció la cabecera, no acepté, y nos sentamos frente a frente. Como de costumbre, me sirven primero a mí. Yo veía la pierna de cordero entero y pensaba: ‘¡Con qué la corto para servirme un trozo!’. Estaba desesperado y con el hambre que tenía… Dije: ‘Verdura solamente’. Comí nada más que verdura. Con gran tranquilidad, Larreta se para y ¡ya estaba el cordero cortado! sólo que le habían vuelto a unir con gelatina. Tomé, en cambio, whisky y café.
Para explicar lo que significaba el hambre me remito a un libro que a mí me pareció formidable: Hambre, de Knut Hamsún. Eso que dice: que uno piensa en el cinturón para masticar, o en cualquier cosa. Hasta a eso llegué6. Es desesperante. Pasé hambre en muchas épocas. Fue terrible pero increíblemente sensibilizador, porque uno capta las cosas de una manera muy clara con hambre… Se ve la vida despojada de ciertos convencionalismos, más real. Creo, de todas maneras, que debe ser más terrible la sed que el hambre”.
En su época se consideraba que “el cine era al teatro lo que la imprenta fue a la literatura: un medio de difusión”. Es decir, se pensaba que no tenía otra función que la de servir como «teatro enlatado».
Quizá porque –según cuenta Andrés Insaurralde– había leído libros sobre cine en su idioma natal, Soffici fue uno de los primeros que comprendió el futuro lenguaje del nuevo medio, y su propia forma de expresión, totalmente diferente de la del teatro. Estaba en la búsqueda de signos diferentes que permitieran una especial comunicación. En su ingreso a esta actividad imprimió su sello personal: no hizo películas teatrales, sino films esencialmente cinematográficos. Este fue su principal aporte a nuestra cultura, desarrollado posteriormente por hombres como Ayala y Olivera.
En el transcurso de su vasta filmografía –hizo cerca de 50 películas–, creó obras como Prisioneros de la tierra –basada en tres cuentos de Horacio Quiroga–, que después de su muerte en 1977, fue la película más votada del cine argentino de todos los tiempos.7
Como no podía ser de otra manera en nuestro país, Soffici también padeció –repetidas veces– la censura. En Prisioneros… le hicieron cambiar una escena donde se castigaba a latigazos al capataz del obraje, porque le dijeron que “era muy violenta”8. Viento Norte (1937) es una película que roza la investigación histórica, sobre la invasión de Roca a nuestros pueblos originarios, y las diferencias culturales entre blancos y ranqueles. El director quiso contar los hechos desde la mirada de los indígenas, evitando el clásico enfoque etnocentrista9, pero no le permitieron hacerlo.
En Cadetes de San Martín (1937), Soffici quiso tocar el tema de un cadete que se suicidaba, pero como el Ejército no concebía que sus hombres tuvieran tales debilidades, finalmente salió un engendro donde el suicida era el padre del cadete, situación un tanto fuera de contexto. En Barrio Gris (1954), filmó –con toda sobriedad– una escena en la que aparece una mujer, bañándose desnuda en el río. Esta imagen era necesaria como disparador de la historia, por la manera en que afectaba al personaje central. Simplemente le dijeron: “saque eso”. Y en el mismo film, también le vetaron el uso de la palabra “rufián”. Soffici se negó a esta otra exigencia, insertando un golpe de bombo en el momento justo, para que pase algo más desapercibida.
Otros de sus films memorables fueron Héroes sin fama (1939), Kilómetro 111 (1938) –ambas recogían la inquietud de la época acerca del colonialismo económico– y Tres hombres del río (1943). Esta última fue la favorita del director, “porque es un poema sobre la libertad, el hombre, el individualismo. En la obra predominaba mi amigo Rodolfo González Pacheco, que era anarquista, por otra parte”10.
Soffici dirigió a Eva Perón en dos películas: La cabalgata del circo y La pródiga (ambas de 1945), la segunda de las cuales no se estrenó por decisión de su marido, Juan Domingo Perón, sino hasta 1984. Ante Osvaldo Soriano, el director recordó que “ella no tenía muchas condiciones como actriz, pero lo bueno que tenía era un entusiasmo increíble por el cine. Y era muy profesional en ese aspecto, contrariamente a todo lo que se ha dicho. En el cine nunca tenía problemas con ella, seguía todas mis indicaciones. Era una mujer muy franca, sencilla, abierta, no tenía términos medios, era una mujer muy valiente. Por otra parte, en determinado momento, le dije: ‘Mire Evita, como actriz yo hago todo lo que puedo por usted, como lo hago por otras actrices, pero no me pida que me meta en política. Primero, porque mis principios son contrarios a esto y segundo porque soy italiano (todavía no tenía carta de ciudadanía): no me puedo poner a opinar de política en un país al cual no pertenezco’. Después me hice ciudadano argentino. Ella no me molestó, a mí nunca me molestaron”.
Poco antes de asumir el cargo en el INC, Soffici se consideraba a sí mismo como “un hombre tranquilo, con serenidad espiritual (…) Trato de durar lo más que puedo para ser útil a los muchachos que siguen ahora la carrera cinematográfica (…) yo pasé hambre mientras no tuve compromisos; cuando los tuve, debí cumplir con una cantidad de cosas y luché, seguí luchando hasta el último momento y tengo el orgullo de decir que nunca me entregué del todo”11.
El 11 de julio, un Cámpora al cual le quedaban apenas 48 horas de vida política asistió a la proyección de Argentinísima II, película que Aries había estrenado el pasado 21 de junio, un día después de Ezeiza. Sonriente, el aún presidente declaró a Clarín lo que sigue: “Pueden estar seguros de que van a contar con todo el apoyo del gobierno; ésa es nuestra intención, y lo confirman las designaciones de Hugo del Carril y Mario Soficci en el Instituto Nacional de Cinematografía” Luego agregó que a Perón “le encantaría ver esta película, porque le encanta el folklore”.
El mismo día, en el suplemento de espectáculos de La Opinión salió una nota sobre los progresos en la elaboración del libro cinematográfico de La Patagonia Rebelde, los planes de Aries para filmar una saga, e informando que el rodaje de la primera estaba previsto para comenzar en el mes de noviembre.
En el artículo, titulado “Adaptación de Los vengadores de la Patagonia Trágica – Una impresionante experiencia obrera revivida en un film de Héctor Olivera”, el cronista resume el contenido de la epopeya patagónica, y reproduce declaraciones del director, en el sentido de que los hechos históricos “serán considerados objetivamente”, y que éste cree que testimoniar es demostrar, dejar constancia, y que en todo testimonio hay una actitud tomada. “Siempre estamos comprometidos. Hasta cuando no queremos hacerlo y nos evadimos. Lo cual es también tomar una posición, por no querer tomarla”, dice Olivera.
El cronista continúa: “El trabajo de adaptación que se realiza actualmente es bastante arduo, dada la frondosidad y multiplicidad de los acontecimientos a narrarse. Desde el movimiento inicial de protesta al asesinato del represor Varela, hay una nutrida galería de personajes apasionantes que Olivera piensa condensar –fundiendo sus personalidades– en el caso de los huelguistas y los estancieros.
No será el único desafío. Es la primera vez que un film argentino se referirá al gremialismo en esos territorios meridionales y a los problemas vividos en la provincia de Santa Cruz”.
Luego adelanta que Olivera y Ayala “ya planifican una segunda parte, también basada en el escrito de Bayer. El atentado contra el comandante Varela –jefe de la represión en la Patagonia– marcará el final de una película y el comienzo de otra. Kurt Gustav Wilckens (…) será el personaje conductor de esta continuación dedicada a una cadena de sangrientas revanchas que conmovieron a la Argentina de esa época”.
El 13 de julio, Cámpora fue derribado y asumió Raúl Lastiri, lo que representaba un brusco giro a la derecha en el país. A pesar de esto, quizá por ley de inercia, los proyectos culturales del camporismo no fueron liquidados de inmediato, sino que sobrevivieron un tiempo más; el tiempo suficiente como para que La Patagonia Rebelde –y otras importantes obras– se pudieran realizar.
Horacio Ricardo Silva
NOTAS
1 El film era de 1971; y como tantos otros, no había podido exhibirse por la censura. Gleyzer tenía otro título, que jamás llegó a estrenarse comercialmente: Los traidores, que incluye dos temas del naciente rock argentino: Marcha de la Bronca, de Pedro y Pablo, y Post-Crucifixión, de Pescado Rabioso. En él trabajaron un técnico y cinco actores de La Patagonia Rebelde: Oscar Montauti hizo el montaje y Claudio Lucero, Mario Luciani, Luis Orbegoso, Walter Soubrié y Omar Fanucci actuaron en la película. Además, participaron Lautaro Murúa y el recordado actor Luis Politti, que interpretaba al presidente de facto Lanusse. Su actuación, que duró apenas tres minutos, le costó muy cara: secuestro y desaparición, el exilio y la muerte en España, lejos de su tierra.
2 Para realzar el perfil de perseguido de este personaje, Favio le asignó algunas características del Martín Fierro de José Hernández. Sin embargo, en la realidad histórica, Moreira no fue otra cosa que un simple matón a sueldo, sirviendo alternativamente a crudos (miembros del Partido Autonomista de Adolfo Alsina) y cocidos (nacionalistas del partido de Bartolomé Mitre), en el campo bonaerense. Para más datos, ver la nota de Hugo Chumbita “Nueva visión de Juan Moreira”, en Todo es Historia Nº 346, mayo de 1996.
3 La Opinión, 28/5/74.
4 Revista Redacción Nº 14, abril de 1974. Según relata Octavio Getino en su libro Cine argentino, entre lo posible y lo deseable (Bs. As., Ciccus, 1998), el Frente fue constituido en la sede del sindicato de Luz y Fuerza por un centenar de cineastas, reunidos bajo el lema “El cine es un patrimonio de la Nación y sólo pertenece al pueblo, que eligió el cambio y no el continuismo, la liberación y no la dependencia”.
5 Bartolo era el conductor del último bondi –tranvía– que circulaba por las calles porteñas. Viajaba acompañado por un feúcho y singular pájaro sin alas, que aportaba la ternura de su inocencia, y que hablaba con un lenguaje netamente popular. Con el tiempo, el pájaro fue cobrando un protagonismo cada vez mayor, hasta que finalmente Bartolo quedó desplazado para siempre. Hoy, la tira Clemente sigue apareciendo en Clarín, dibujada por su creador Carlos Loiseau (Caloi).
6 Esta terrible imagen del hambre fue plasmada por Charlie Chaplin, en su película La quimera del oro, en la cual se dispone a comer su zapato luego de haberlo adobado y cocinado al horno.
7 Prisioneros… (Pampa Films, 1939) está basada en “Los destiladores de naranjas”, “Un peón” y “Una bofetada”. El guión estuvo a cargo de Ulises Petit de Murat y Darío Quiroga, hijo del escritor. En esa misma encuesta, realizada por el Museo del Cine “Pablo C. Ducrós Hicken”, figura en segundo lugar el film que da origen a este trabajo, entre los primeros diez.
8 Además, el director tuvo que incluir un sobreimpreso que rezaba: “Misiones – retazo alucinado de la tierra argentina, abre su mágico encanto a la vera de bosques sin fin y ríos profundos, en el extremo Norte del país. Allí levanta cada vez más resonante su cántico a la PAZ y el TRABAJO – No siempre fui así-”
9 El término «etnocentrismo» se aplica, en antropología, a la mirada unilateral del conquistador sobre la cultura conquistada. En un sentido más general, cuando un antropólogo analiza una cultura diferente a la suya, utilizando como pautas de lo que es «normal» sus propias pautas culturales –y no la idiosincrasia de la cultura analizada–, se entiende que está efectuando una mirada etnocentrista. Algo así como descalificar a los tehuelches como unos “bárbaros”, porque acostumbraban beber la sangre aún caliente de un potro recién sacrificado, sin tomar en cuenta el significado que tenía para esa etnia la mencionada costumbre. Amén de tomar como naturales algunas ceremonias de nuestra civilización, tales como festejar la manera en que dos hombres se destrozan mutuamente arriba de un ring, o cómo el torero –después de aniquilar cobardemente al toro, ya que cuando se halla en apuros sale a defenderlo una multitud de banderilleros y lanceros a caballo– corta las orejas de su víctima, para mostrarlas orgulloso a la multitud ávida de sangre. ¿Cuál de estas costumbres merece el calificativo de “bárbara”?
10 Rodolfo González Pacheco (1881-1949) fue periodista de oficio, dramaturgo, pensador y anarquista. Desde las páginas de La Antorchadefendió incansablemente a los huelguistas patagónicos y a su vengador, Kurt G. Wilckens. En enero de 1922 –cuando la masacre se había consumado– la policía prohibió un acto de protesta, en el que Pacheco iba a pronunciar una conferencia. El texto fue publicado en el periódico ácrata el 17/1/22, y reproducido en el libro Carteles II, bajo el título “Santa Cruz”. Dice allí: “…El desierto es ahora de ellos; braman sus instintos sueltos; flamean sus armas desnudas; echan al viento, al pampero, dianas de gloria que suben hacia los Andes como alaridos. ¡Triunfadores!. Pero, ¿a qué precio…? ¿Queréis conmigo pasar revista, mirar, como desde un vuelo, hacia aquellos campamentos de la patria victoriosa? Subid, vibrantes de amor, a la más azul, más limpia región de vuestra conciencia y tended la vista abajo, donde vivaquea el ejército, la policía y la marina… ¿Qué veis? … ¿No veis? … Pelotones de soldados que flagelan con sus sables a un hombre inerme, a un prisionero, a un vencido. Salta la sangre de las espaldas y el pecho; se despedaza la carne mordida, tarasconeada por el cilicio; se hace una llaga, una sola llaga el cuerpo. La víctima está de pie; resplandece como un joven sol, se mueve, camina. Y el martirio continúa; la lastimadura crece, se extiende, cuelga ya como un manto de púrpura hacia sus pies. Y avanza. ¿Adónde va, qué lleva al hombro? Va a morir, lleva la azada para cavar su tumba… Y ahora cava; la visión roja, la llamarada de carne, cava; la herida cava, el hombre despellejado cava. Cava… ¡Ya está! Y se vuelve de frente a sus victimarios que truecan los ramales por los máuseres y que a la orden de fuego, tiran. ¡Le fusilan! (…) ¡Pero el porvenir es nuestro! ¡Ah, sí! Tan nuestro como es nuestra esta protesta que levantamos al aire y lanzamos por arriba de la mar y la montaña para que en todas las lenguas y bajo todos los cielos se escupa, se gargajee a la faz de la Argentina este nombre de oprobio y crimen: ¡Santa Cruz! ¡Santa Cruz!”. (Extraído de Carteles II, Bs. As., Américalee, 1956).
11 Entrevista con Osvaldo Soriano, 21/1/73.