Fotografía de las novelas El perro de terracota de Andrea Camilleri y Arena negra, de Cristina Cassar Scalia.
Los italianos llaman giallo (amarillo) –o romanzo giallo (novela amarilla)– a la novela clásica de detectives, es decir, a las llamadas crime fictions, detective stories, crime novels, mystery novels o police novels por los angloparlantes, de las que derivaron nuestras “novelas policiales”, “novelas de detectives”, etc. El nombre giallo, se dice, proviene del color amarillo que tenían las primeras ediciones de Mondadori de novelas de este tipo en la Italia de los años 30. Es decir, que en el país mediterráneo, el color de las tapas pasó a designar al género. El término italiano, al igual que su equivalente alemán, el Krimi –abreviatura de Kriminalroman (novela de crímenes)–, tiene la ventaja, sobre sus variantes en inglés y español, de condensar y evocar en una sola palabra pregnante y unívoca todo el universo narrativo del género literario. Esa economía lingüística contribuyó a convertir al giallo y el Krimi en términos culturales fuertes, capaces de funcionar tanto en el ámbito editorial como en el coloquial.
Las novelas policiales de Andrea Camilleri (1925-2019), en especial el ciclo dedicado a Il commissario Montalbano (que da nombre a la popular serie de televisión basada en sus novelas), han dado pie para que se hable de giallo mediterraneo o giallo siciliano. Como explica Laura Martín Osorio, que además de escritora es especialista en literatura italiana y literatura para niños y jóvenes, il giallo de Camilleri no sólo está ambientado en Sicilia, sino que la historia y la cultura de la isla –la gastronomía siciliana, de forma notoria– constituyen un elemento esencial en la trama de los mismos. Por su parte, la escritoria siciliana Cristina Cassar Scalia (nacida en 1977) ha sido recientemente considerada «la heredera de Camilleri» por su serie de novelas policiales protagonizadas por la vicequestora Giovanna Guarrasi, conocida como Vanina, que son la base de la serie Vanina. Un vicequestore a Catania, que se emite en la televisión italiana desde 2024.
Agradecemos a Laura por habernos enviado generosamente este estudio comparado inédito de dos novelas, una de Andrea Camilleri, la otra de Cristina Cassar Scalia.
Leonardo Sciascia escribió que leer una novela policial es, en el fondo, un acto de confianza: quien lee se abandona a quien investiga, a su capacidad de ordenar el caos y devolverle sentido a lo que parece incomprensible. Sin embargo, en la Sicilia que construyen las novelas que aquí comentamos, esa confianza nunca es del todo serena. Allí, reconstruir un crimen no implica solamente encontrar a un culpable, sino aprender a leer una comunidad, una lengua y una historia que insisten en no cerrarse.
El giallo siciliano, tal como lo escriben Andrea Camilleri y Cristina Cassar Scalia, desborda pronto la promesa de entretenimiento. La investigación avanza, sí, pero a la vez se espesa: la lengua se contamina de oralidad, los personajes desvían la lógica con ironía y el pasado irrumpe como una materia que no termina de sedimentar. Lo que parecía un ejercicio de deducción se vuelve, entonces, una forma de atención. En ese desplazamiento, el esquema clásico del policial –delito, investigación, resolución– no desaparece, pero deja de ser suficiente; porque, en esta Sicilia contada, el crimen rara vez pertenece solo al presente. Algo del pasado reclama: una violencia que no se resolvió, una memoria que no encontró relato, una historia que quedó suspendida en los márgenes de lo decible.
Las novelas El perro de terracota (1996), de Camilleri, y Arena negra (2018), de Cassar Scalia, se inscriben en esa zona. En ambas, la investigación comienza como un procedimiento y termina como una excavación: lo que emerge no es solo la verdad de un delito, sino la persistencia de un orden. Los cuerpos –encontrados, ocultos, conservados– no son únicamente pruebas, son también superficies donde se ha inscrito el poder; porque si algo revelan estos crímenes del pasado es que la violencia no ha sido azarosa. En el centro de ambas tramas aparece, con distintas modulaciones, una misma estructura: la del abuso patriarcal, que organiza el deseo, distribuye el poder y decide qué cuerpos pueden ser amados, poseídos o eliminados. La investigación, entonces, no solo reconstruye los hechos: vuelve legible aquello que una comunidad ha aprendido a callar.
Las novelas y sus protagonistas
El perro de terracota es la segunda entrega de la extensa serie que Andrea Camilleri dedica al comisario Salvo Montalbano, figura que con el tiempo se volvería emblemática del policial italiano. Montalbano trabaja en Vigàta, localidad ficticia de la provincia de Montelusa, trasunto literario de Porto Empedocle, Agrigento (ciudad natal de su autor). Desde allí despliega una práctica policial que combina la racionalidad analítica del investigador clásico con una sensibilidad profundamente mediterránea. Sus colaboradores –Augello, Fazio, Catarella, Gallo, Galluzzo, el forense Pasquano y otros personajes de la comisaría– configuran un microcosmos donde conviven la ironía, el afecto y la rutina burocrática. El comisario es lector de literatura policial, es reflexivo, desconfía del poder y se mueve en una zona ambigua entre el deber y la compasión: representa la figura del funcionario honesto que, cuando la ley se muestra insuficiente, recurre a su propia ética. Su relación intermitente con Livia, su amor por la gastronomía y su apego a la lengua local no son simples rasgos costumbristas, sino marcas de una identidad enraizada en la isla. En él, Camilleri construye una síntesis entre el investigador metódico y el hombre del sur: el razonamiento lógico convive con la intuición y con una mirada moral que no separa justicia y humanidad. El método de Montalbano conserva la estructura tripartita del policial clásico; su ejecución está atravesada por el habla dialectal, el humor y una constante reflexión sobre la verdad.
Por su parte, Arena negra inaugura la serie protagonizada por la subcomisaria Giovanna “Vanina” Guarrasi, quien encarna una actualización generacional y de género dentro del giallo siciliano. Tras haber trabajado en la unidad antimafia de Palermo, Vanina se instala en Catania para continuar su labor como investigadora. Cassar Scalia la concibe como una figura compleja, fuerte y vulnerable a la vez, marcada por la pérdida del padre a manos de la mafia en los años noventa. Esa herida personal, sin embargo, no deriva en una épica del dolor sino en una ética del compromiso. Guarrasi es una profesional rigurosa, apasionada por el cine italiano clásico, insomne y metódica, que mantiene un equilibrio inestable entre la eficacia policial y la fragilidad afectiva. Su relación con un fiscal amenazado por la mafia añade una tensión emocional que atraviesa la trama sin desviarla del núcleo investigativo. El equipo que rodea a Vanina (Spanò, Bonazzoli, Fragapane, Nunnari, Lo Faro, el forense Adriano Calì y el jubilado Patanè) configura un mosaico de generaciones, procedencias y modos de entender el trabajo policial. La autora introduce, a través de ellos, un contrapunto entre Norte y Sur, entre la formalidad del deber y la informalidad de los vínculos, mostrando cómo la identidad siciliana permea incluso las jerarquías institucionales.
Si Montalbano encarna una forma ya consolidada del giallo (reflexiva y moralmente ambigua), Guarrasi introduce un desplazamiento en el género: una investigadora que hereda el rigor de sus predecesores, pero que trabaja desde una subjetividad contemporánea, donde la introspección y el cuerpo –el cansancio, la vigilia, la soledad– forman parte del método. En ambos casos, la investigación funciona como una forma de conocimiento: de los otros, de la sociedad y, sobre todo, de sí mismos. El policial siciliano se revela, así, como un espacio de continuidad y mutación, donde la búsqueda de la verdad es inseparable del paisaje, de la lengua y de la historia de la isla.
El caso a resolver: un crimen del pasado
En ambas novelas, el hallazgo fortuito de uno o varios cuerpos –ocultos durante décadas– reactiva una memoria colectiva suspendida entre mito e historia. La investigación policial deja de ser un procedimiento orientado a identificar culpables para convertirse en una indagación arqueológica: lo que emerge no es solo un delito, sino la persistencia de un orden. Como sugiere Leonardo Sciascia, el policial puede leerse como una forma de conocimiento; en este caso, como una vía de acceso a aquello que una comunidad no ha podido –o no ha querido– elaborar. En este universo narrativo siciliano, el pasado no pasa: se sedimenta en los cuerpos, en los relatos y en los silencios.
En El perro de terracota, de Andrea Camilleri, la investigación de Salvo Montalbano se abre en el presente, en el marco de una trama vinculada a la mafia, pero pronto se desplaza hacia una cueva donde aparecen los cuerpos de dos jóvenes amantes, cuidadosamente dispuestos y preservados en una escena que desafía la lógica del crimen. Ese hallazgo introduce un desfasaje: la racionalidad del investigador se enfrenta a un gesto que no busca ocultar, sino significar. El crimen remite a la Segunda Guerra Mundial, y el análisis de los objetos –entre ellos, las monedas– permite situarlo en una coyuntura histórica precisa. Sin embargo, lo decisivo no es la datación, sino la forma: los cuerpos han sido dispuestos como si el enterramiento quisiera suspender la violencia y ofrecer, en su lugar, una imagen de amor preservado.
La referencia al mito de los durmientes de Éfeso, que Montalbano reconoce en la escena, desplaza la investigación hacia una dimensión simbólica. El gesto de quien entierra a los amantes no responde a la lógica del encubrimiento, sino a la de la reparación: frente al crimen –marcado por el abuso incestuoso y la violencia patriarcal–, el rito propone una forma de restitución, una tentativa de devolver dignidad a lo que ha sido brutalmente destruido. En este punto, el policial se abre a una pregunta que excede la verdad judicial: ¿qué puede la ley frente a un daño que es además simbólico? Montalbano comprende que resolver el caso no implica necesariamente hacer justicia. Entre la verdad y la reparación se abre una distancia que el procedimiento no logra suturar.
En Arena negra, de Cristina Cassar Scalia, el hallazgo de un cuerpo momificado en una casona abandonada produce un efecto similar, aunque bajo una estética distinta. La atmósfera –cubierta por las cenizas del Etna– construye desde el inicio una poética de la suspensión: el tiempo no ha pasado, ha quedado detenido en la materia. El cadáver, preservado en un montacargas, no es solo un resto, sino una inscripción. Como en Camilleri, el crimen remite a mediados del siglo XX, pero aquí lo que se reconstruye con mayor nitidez es la trama de poder que lo hizo posible.
La investigación de Giovanna Guarrasi revela que el asesinato no puede leerse como un episodio aislado, sino como el efecto de una red donde se entrelazan dinero, poder sexual y violencia. En ese entramado, los cuerpos femeninos ocupan un lugar preciso: son necesarios y, al mismo tiempo, descartables. La víctima –vinculada al mundo de la prostitución– encarna de manera extrema esa lógica: su cuerpo es utilizado, luego eliminado y finalmente ocultado. El encierro en el montacargas, espacio de tránsito transformado en tumba, condensa esa operación: no se trata solo de matar, sino de borrar.
Lo que la investigación pone en evidencia no es simplemente una historia de celos o traiciones, sino una estructura: el deseo masculino como principio de organización y la vida de las mujeres como variable de ajuste. El crimen, en este sentido, no es una excepción, sino una manifestación de un orden que distribuye el poder y administra la visibilidad. Cuando Guarrasi logra recomponer los hechos, lo que emerge no es solo la verdad de un asesinato, sino la persistencia de una violencia que atraviesa generaciones. El cuerpo momificado funciona como una figura de la memoria: aquello que se intenta clausurar regresa, insiste, exige ser leído.
Si Montalbano debía interpretar el mito para comprender el vínculo entre amor y violencia, Guarrasi debe atravesar las capas del tiempo para leer la relación entre deseo y poder. En ambos casos, la investigación se configura como una práctica de interpretación: no se trata únicamente de establecer qué ocurrió, sino de comprender cómo ese pasado sigue operando en el presente. El giallo siciliano revela, de esta manera, su dimensión más profunda: no como resolución de enigmas, sino como ejercicio de lectura de los cuerpos, de la historia y de aquello que una comunidad ha aprendido a callar.
Andrea Camilleri y Cristina Cassar Scalia muestran, a través de Montalbano y Guarrasi, que la confianza de quien lee en la pesquisa de quien investiga exige algo más que entrega: atención y sensibilidad. En ambas novelas, la estructura giallesca funciona como una forma de acceso a la memoria social, a los silencios heredados y a las tensiones del territorio. La recuperación de cadáveres antiguos, el diálogo con la historia y la presencia activa de Sicilia transforman la investigación en un ejercicio de lectura ética: no se trata solo de resolver un crimen, sino de hacer visible aquello que una comunidad ha aprendido a callar. Leer estas novelas es entrar en un territorio donde el crimen parece no agotarse en su resolución: permanece en los cuerpos, en la lengua, en la memoria; y quien investiga, más que cerrarlo, aprende a escuchar lo que insiste.
Laura Martín Osorio