Ilustración original de Andrés Casciani
El reciente estreno de The Odyssey de Christopher Nolan ha desatado una oleada de comentarios de toda índole, principalmente sobre las implicaciones políticas e ideológicas de la película. Más allá de esas críticas externas o trascendentes, que –por lo general– se reducen a aplaudir o repudiar el carácter «woke» de sus elecciones, están las críticas inmanentes –las menos–, que juzgan el hecho artístico desde sus mismas premisas, intenciones y estructura interna. De estas críticas inmanentes, una de las más interesantes es la publicada hace unos días por Emily Wilson en London Review of Books. Y lo es por apuntar al corazón estrictamente estético de la obra y por acertar en el carácter fallido de la película, por su carencia de fuerza dramática, la pobreza del guion y la mediocridad de los diálogos (una constante en el cine de Nolan); no obstante resultar entretenida en los momentos de acción y aventura, cuando se trata de escenificar las peripecias de los protagonistas. Otro de sus aciertos nos parece la austeridad en el uso de efectos especiales. Conviene subrayar –nunca está de más explicitarlo– que la traductora no se basa en un supuesto imperativo de rigor absoluto que imposibilite a priori la adaptación libre de un clásico. Por el contrario, acepta la propuesta de Nolan y la juzga en sus propios términos.
Emily Wilson es clasicista y traductora británica, y ha sido la primera mujer en traducir los poemas homéricos a una lengua moderna. Fue muy probablemente el mismo Nolan quien motivó el texto al declarar que su versión se había inspirado –en parte– en la de la inglesa. Mientras que la traducción de La Odisea apareció en 2017, su versión inglesa de La Ilíada vio la luz en 2023. La primera de ellas fue escrita en pentámetro yámbico, utilizando el mismo número de versos que el original de Homero, toda una hazaña desde el punto de vista formal. En una reseña a dicha traducción, Annalisa Quinn explica que “Wilson prescinde con elegancia de arcaísmos y florituras innecesarias” y que su proyecto “es, fundamentalmente, progresista: eliminar siglos de acumulación verbal e ideológica –la cristianización (Homero es muy anterior al cristianismo), la nostalgia, el sexismo añadido (las epopeyas ya son suficientemente sexistas) y los eufemismos victorianos– para revelar algo nuevo y puro. ¿Por qué llamarlas «sirvientas» cuando eran esclavas? ¿Por qué insistir, como hacen tantos traductores, en la dicción del siglo XIX cuando esa época no tenía más en común con la de Homero que con la nuestra?”. Y añade: “El primer libro comienza con: «Háblame de un hombre complicado». «Complicado» es su traducción de la palabra griega polytropos, que significa literalmente «de muchos giros». Complicado significa algo entrelazado, algo intrincado y con múltiples capas, por lo que encaja a la perfección con el significado. Pero también conlleva un ligero gesto de desaprobación: es complicado.”
Antes de dejarlos y dejarlas a solas con el artículo de Wilson, que tradujimos para nuestros lectores, queremos compartir con ustedes, tanto la interesantísima entrevista que Paola Druille le hiciera a Marta Alesso, docente jubilada de la Universidad de La Pampa (Argentina), traductora al español de una reciente versión de La Odisea (y que se encuentra traduciendo La Ilíada), en la que dialogan sobre el poema épico, como también una breve entrevista y otra más larga en video a la traductora argentina sobre la versión de Nolan, en la que expresa una opinión por momentos diametralmente opuesta a la de su par británica.
La adaptación cinematográfica de acción de Christopher Nolan, con un presupuesto de 250 millones de dólares, del poema griego antiguo de Homero es una forma entretenida de refugiarse de las altas temperaturas durante unas horas. Los giros y saltos característicos de Nolan en la estructura narrativa son relativamente fáciles de seguir y resultan adecuados para La Odisea, una narración de historias anidadas unas dentro de otras. Mis hijos adolescentes la pasaron muy bien. A diferencia de otras películas de Nolan, La Odisea no resulta aburrida, gracias al material original, que es imposible estropear por completo. Es un espectáculo audiovisual apto para toda la familia, como un elaborado espectáculo de fuegos artificiales del 4 de julio, y con más o menos el mismo nivel de profundidad narrativa y emocional.
Al igual que en sus películas anteriores, a Nolan le interesan las discontinuidades del espacio y el tiempo, la magia, los trucos, la artesanía, la tecnología, la rivalidad, la sustitución, las máscaras, la falta de comunicación, lo que recordamos y lo que decidimos olvidar. Una vez más, la supervivencia se retrata como una especie de triunfo. Una vez más, hay escenas largas y claustrofóbicas de ahogamiento y de situaciones cercanas al ahogo, y episodios técnicamente impresionantes en los que los edificios se ven envueltos en llamas y los vehículos explotan. Una vez más, asistimos a la búsqueda desesperada de un personaje masculino para recuperar y/o vengar a una mujer amada. Tenía la esperanza de que la afinidad de Nolan con estos temas homéricos le impulsara a alcanzar nuevas cotas creativas y le permitiera crear personajes más creíbles. Pero La Odisea presenta su habitual combinación de grandiosidad y superficialidad. Sin un bote de cera para mis oídos –que el siempre ansioso Euríloco de Himesh Patel, el desventurado mano derecha de Odiseo, utiliza para navegar a salvo más allá de las sirenas–, me vi expuesto al estruendo completo de palos que golpean, bastones, espadas y armaduras que chocan, rayos, olas que rompen, gruñidos, gritos, palacios que se derrumban y templos en llamas. Pero, a diferencia de Matt Damon –el Odiseo sin cera que está atado al mástil mientras pasa junto a las sirenas (mujeres desnudas recostadas sobre unas rocas aparentemente incómodas)–, contemplé los naufragios y las masacres sin sentir ninguna angustia emocional. Mis ojos permanecieron secos, incluso ante Argos, el perro, cuya ternura como cachorro se ha exagerado, como era de esperar, para adaptarse a nuestra época amante de los animales. Ojalá se hubiera prestado una atención tal a los personajes humanos.
La epopeya homérica ya era, en sí misma, una adaptación. El poema hizo uso de una tecnología relativamente nueva –el alfabeto escrito– para reelaborar tradiciones míticas ya existentes, reconfigurando la historia del regreso a casa de un veterano para que resonara con las complejas preocupaciones de los hablantes de griego en el período arcaico, una época de migración, colonización y urbanización. Algunas comunidades griegas del siglo VII a. C. estaban gobernadas por una oligarquía, otras por un solo hombre. El poema traza la tensión entre las necesidades y los deseos de grupos de hombres –los compañeros de Odiseo o los pretendientes de su esposa, Penélope– y los de un único hombre poderoso y astuto, que quiere gobernarlos a todos y ganarse la fama eterna para sí mismo. En un periodo de cambios culturales y tecnológicos, explora la fantasía de retroceder tanto en el tiempo como en el espacio, al tiempo que muestra sus peligros y costes. El poema aborda los retos que supone encontrarse con extraños, entrar en sus hogares y acogerlos o rechazarlos en el propio. Las resonancias contemporáneas son evidentes y la película de Nolan alude a algunas de ellas, de manera interesante aunque errática. Pero la mirada de la película es demasiado confusa, y sus personajes están demasiado poco desarrollados, como para cumplir lo que a medias promete en cuanto a grandes ideas –aunque se le da muy bien mostrar grandes explosiones y gigantes colosales.
Las adaptaciones no tienen por qué –ni deben– seguir el original con la exactitud propia de una traducción. Algunas de las mejores transforman radicalmente el material original o se resisten a él, ofreciendo lo que Harold Bloom denominó “malinterpretaciones fuertes [strong misreadings]” de sus antecesoras. Las respuestas creativas más memorables a La Odisea –como Helena de Eurípides, La Eneida de Virgilio, El paraíso perdido de Milton, Ulises de Joyce, Omeros de Walcott, La Penelopiada de Atwood, Circe de Madeline Miller o la obra de teatro de Lisa Peterson ambientada en un campo de migrantes moderno– reconsideran la estructura, la narrativa y los valores del poema. En teoría, Nolan parece comprender el reto y sus riesgos. Su primer largometraje, Following (1998), fue un potente thriller en blanco y negro sobre la fascinación y los peligros de seguir la pista a desconocidos a través del espacio y el tiempo. Following sugiere que es más probable que el cazador se convierta en la presa si el aspirante a acosador carece de una identidad clara más allá de una creencia errónea en su propio ingenio. Pero saber qué tentaciones hay que evitar no es lo mismo que evitarlas –como aprenden por las malas los hombres de Odiseo cuando matan al sagrado ganado del Sol–. El Odiseo de Homero regresa a casa porque es capaz, temporalmente, de reprimir sus propios deseos: de carne y vino, de su esposa, de controlar su hogar y sus tierras, de la matar, de vencer al tiempo y a la amenaza de ser olvidado, de alcanzar un nombre glorioso y eterno. Pero no hay moderación en la versión de Nolan de La Odisea: cada segundo está repleto de incidentes, de luces y ruido, y nada tiene nunca una escala humana.
El espectáculo de Nolan amenaza con eclipsar su historia, al igual que las imponentes olas del mar color vino –más gris que púrpura– amenazan con arrollar el barco de su héroe. En cuanto a su aspecto, esta Odisea recuerda a menudo a otras «epopeyas» cinematográficas del siglo XXI, entre las que destaca la trilogía de El Señor de los Anillos de Peter Jackson. La visita a la Tierra de los Muertos me recordó a las expediciones más allá del Muro en Juego de Tronos. Al final de la película, que se inspira en gran medida en el poema de Tennyson Ulises, un personaje se propone “navegar más allá de la puesta de sol”. Mientras la multitud, ataviada con lujosos trajes renacentistas, se reúne en el muelle para despedir al barco vikingo, casi esperaba que todos se pusieran a hablar en élfico. La película carece de la elegante austeridad de El regreso de Ulises (2024), de Uberto Pasolini, protagonizada por un Ralph Fiennes marcado por las cicatrices, desesperado y casi desnudo, en conflicto por su regreso a casa junto a una Juliette Binoche convincentemente infeliz. Al carecer del presupuesto para dioses o efectos especiales, aquella película nos invitaba a preguntarnos qué queda de La Odisea y de su héroe cuando se le reduce a los tendones y al corazón hambriento. Nolan nos ofrece un bufé con todo incluido.
Hay más personajes femeninos que en la mayoría de las películas de Nolan, gracias al material original. Tenía grandes expectativas puestas en el doble papel de Lupita Nyong’o como Helena y Clitemnestra –una elección fascinante, que nos invita a reflexionar sobre el paralelismo entre estos dos personajes de esposas adúlteras–. Nyong’o resulta hipnótica durante los pocos minutos que aparece en pantalla, y me hubiera encantado ver cómo evocaba la astucia, la falsedad y la perspicacia de estas mujeres míticas. Pero el guion solo da cabida a una serie de escenas demasiado breves en las que aparecen mujeres víctimas (la madre afligida, la esposa maltratada).
La Calipso de Homero pronuncia un discurso maravillosamente indignado, al estilo operístico, sobre la doble moral divina: los dioses varones pueden secuestrar y violar a cualquier mujer mortal que deseen, pero cuando una diosa intenta hacerlo, Zeus y sus secuaces echan por tierra sus planes. Se trata de una distorsión ingeniosa y cómica de los «hechos» mitológicos: los oyentes del poema saben que es principalmente Atenea (una deidad femenina) quien le está arrebatando a Calipso a su víctima mortal (Hermes, a quien ella se queja, no es más que el mensajero); y a Eos, diosa del alba –como se nos ha recordado apenas unas líneas antes–, el patriarcado divino no le ha prohibido quedarse con Titono. La Calipso de Charlize Theron está preciosa, pero nunca se enfada, nunca es divertida, no es hábil en la retórica y nunca se ve consumida por la lujuria hacia su desaliñado amante mortal. Es una terapeuta no remunerada que calma el alma del desaliñado Odiseo, atormentado por el trastorno de estrés postraumático, con drogas, y que escucha con amabilidad su inconexo relato de desgracias.
Del mismo modo, la Penélope de Homero le cuenta a Odiseo, que se encuentra disfrazado, un relato maravillosamente vívido de un sueño que ha tenido en el que unas ocas de su patio eran asesinadas por un águila; el águila le explicaba que las ocas eran sus pretendientes, que pronto serían masacrados por su marido al regresar. Pero en el sueño, Penélope lloraba, lo que sugiere una respuesta fascinantemente ambivalente ante el regreso de Odiseo y el inminente fin de su largo período de espera, como una novia, por un marido. La Penélope de Nolan no tiene sueños. El rostro de Anne Hathaway es tan expresivo como siempre, y se la ve hermosa y misteriosa, vislumbrada sobre todo a través del velo de una ingeniosa escenografía que separa los aposentos de las mujeres del salón principal. Pero el guion no le da nada que hacer salvo añorar a Matt Damon, por razones desconocidas. La pareja no tiene química ni nada en común. A lo largo de sus andanzas, el cariñoso Odiseo se aferra a una pequeña figurita, destinada a representar a su esposa (como el trompo del que no se desprende Leonardo DiCaprio en El origen); la mujer real es apenas más interesante.
Representar a las deidades en el cine sin caer en las tonterías de Furia de titanes es todo un reto, así que quizá Nolan haya hecho bien en dejarlas fuera. Incluso la Atenea de Zendaya, cuyo papel está poco desarrollado, resulta ser una víctima vulnerable de la guerra, o quizá una proyección de la conciencia de Odiseo, y no una diosa de la guerra intrigante y sanguinaria. Otras diosas aparecen en cameos –Calipso, las sirenas con forma de foca, Circe, Escila y Caribdis–, pero no hay ningún indicio de que se nos quiera dar a entender que son diosas. Poseidón, Hermes y Helios no aparecen en persona, aunque hay algunas tormentas y naufragios aterradores. Uno de mis momentos favoritos fue cuando Zendaya le asegura a Damon que los dioses no son difíciles de entender para los mortales: “¿Quién no entiende los truenos? ¿El fuego?”. Pero la película quiere tenerlo todo. No hay dioses y, sin embargo, los naufragios y la muerte se presentan como la consecuencia inevitable de cegar al hijo de Poseidón y devorar el ganado del Sol. La ley de Zeus se retrata como algo de vital importancia y, sin embargo, Zeus no existe. La visión del mundo de Nolan no es lo suficientemente amplia como para incluir ni a dioses reales ni a personas reales que puedan ser diferentes a nosotros.
Hay gigantes, entre ellos Polifemo (aquí, un cíclope solitario) y algunos lestrigones demasiado bien vestidos. Circe, interpretada con vigor terrenal por Samantha Morton, es Baba Yaga en una casita de Hansel y Gretel; recurre a una forma de cirugía plástica muy laboriosa para convertir a los codiciosos hombres de Odiseo en los cerdos que ya son. Solo hay un comedor de loto, aunque el tema de la amnesia adquiere un nuevo significado, como cabría esperar. Desfilan escenas famosas: Escila y Caribdis amenazan la barca, Euriclea reconoce la cicatriz de la pierna de Odiseo, Antinoo lanza un taburete contra nuestro héroe disfrazado. Faltan algunas secuencias destacadas de la epopeya: la película se salta la isla de Esqueria, hogar de la servicial princesa Nausicaa, donde el Ulises de Homero cuenta la fantástica historia de sus aventuras a los hospitalarios feacios. En esta película maximalista no hay lugar para nada tan encantadoramente mundano y a pequeña escala como la colada de Nausicaa y sus fantasías de niña sobre un marido. El Odiseo canoso de Damon no es ni un maestro narrador ni un coqueto. Y lo que es más importante, la inclusión de un lugar extranjero acogedor, próspero y con una rica cultura habría añadido más confusión a la ya de por sí enrevesada premisa de la película: que esta versión hollywoodiense de la Grecia micénica es la única «civilización» del mundo –el único lugar que aún recuerda, más o menos, que hay que acoger a los forasteros y a los mendigos, según la ley de Zeus–.
El vestuario, las armaduras, las embarcaciones y la arquitectura son una mezcolanza, lo cual concuerda con el poema de Homero –que, a su vez, se nutre de muchas generaciones de narraciones e incorpora elementos de diferentes épocas, dialectos y tradiciones–. También desde el punto de vista lingüístico, el griego homérico es un compuesto, aunque siempre se trata de poesía métrica, no de una lengua que se haya hablado realmente. A pesar de la indignación artificial que se ha generado en Internet, no hay nada intrínsecamente incorrecto en el intento de la película de aproximarse al habla estadounidense contemporánea. Si no vas a escribir un guion en griego homérico, ni siquiera en verso métrico inglés, más vale que utilices algo parecido al inglés americano coloquial. Pero escribir diálogos no es uno de los talentos de Nolan. El lenguaje es implacablemente expositivo, carente de humor y plano. Los intentos de utilizar un lenguaje enérgico –“Mi papá está volviendo a casa [My dad’s coming home]” o “Vámonos de esta maldita playa [Let’s get off this fucking beach]”– contrastan de forma incómoda con las grandilocuentes reflexiones: “Sí, mi reina. La violación de la ley de Zeus, extendiéndose como una plaga. Nuestra era del bronce se está derrumbando, y quizás él no pudiera soportar ver las ruinas de lo que había hecho. En ningún sitio. Y menos aún, en su hogar [Yes, my queen. The breaking of Zeus’ law, spreading like plague. Our age of bronze is collapsing, and maybe he couldn’t bear to see the ruins of what he’d done. Anywhere. Least of all, his home]”.
Como se suele decir en las galas de premios, me sentí honrada al enterarme de que Nolan ha leído al menos la primera línea de mi traducción de La Odisea al pentámetro yámbico. En al menos una entrevista, citó mi versión de la primera línea del poema: “Cuéntame sobre un hombre complicado [Tell me about a complicated man]”. Pero me daría vergüenza haber escrito cualquier parte de este guión. Lamentablemente, el Odiseo de Damon no es ni complicado, ni astuto, ni ingenioso. Uno de los trucos más divertidos (y famosos) de Odiseo en Homero es decirle a Polifemo que se llama “Nadie”. Cuando el gigante ciego grita pidiendo ayuda a sus vecinos, los demás cíclopes se tranquilizan al saber que “Nadie” le está haciendo daño. En la película, Odiseo no tiene que burlar a Polifemo porque el cíclope es un títere sin ingenio. Al gigante tuerto y gruñón de Nolan se le llama “eso [it]”, apenas habla, no se emborracha y no tiene ni vecinos ni una oveja favorita.
Quizás lo más sorprendente, viniendo del director de Oppenheimer, es que el torpe Odiseo de Damon también parece carecer de inteligencia tecnológica (polymēchania). No construye un lecho nupcial con un árbol que crece en su casa (sería un desperdicio de esfuerzo, ya que rara vez parece dormir o tener relaciones sexuales). La balsa en la que huye de Calipso está improvisada con unos cuantos trozos de madera a la deriva (en contraste con el elaborado proceso de talar árboles y construir barcos que describe Homero). No vemos el diseño ni la construcción del caballo de Troya; en su lugar, un caballo kitsch y mal diseñado (sin ruedas) aparece en la playa azotada por el viento como si lo hubiera dejado allí un dron. Las dificultades de transportar objetos grandes y difíciles de manejar por terrenos accidentados debieron de estar en la mente del director mientras arrastraba sus cámaras IMAX por los numerosos y exigentes escenarios de la película.
El nuevo giro más evidente que Nolan aporta al material original es una subtrama basada en un relato de la Eneida, que describe cómo los troyanos fueron engañados para introducir el caballo de Troya (una invención del “cruel Ulises”) en la ciudad, gracias a las maquinaciones de un agente doble griego llamado Sinón (su nombre significa “perjudicial”). En contraste con la representación relativamente positiva de la astucia en la Odisea de Homero, Virgilio presenta a Ulises como un personaje cruel y depredador; Sinón es su cómplice engañoso.
En la película de Nolan, Sinón es interpretado por Elliot Page y, lejos de ser un villano, es el eje moral de la película. Es reclutado para la Guerra de Troya como un joven valiente, gracias a las malvadas maquinaciones de un adolescente que elude el servicio militar, Antinoo (interpretado en su edad adulta por un Robert Pattinson carismático y repulsivo). El arco emocional principal de la película gira en torno a la tardía toma de conciencia de Odiseo de que es cómplice de la explotación de Sinón, ya que no le contó la verdad sobre el complot del caballo de Troya. Una vez que recupera la memoria, Odiseo se ve atormentado por la culpa. La película no aborda los dilemas morales que plantea su propia invención narrativa, como por ejemplo por qué importa tanto si Batman le contó toda la verdad al valiente Robin, dado que este moriría al instante de cualquier modo, o por qué el inocente Sinón quiere participar en el plan, si el saqueo de Troya fue tan terrible como la película quiere sugerir. La mentira de Odiseo a Sinón no desencadena la Guerra de Troya, y es de suponer que los troyanos habrían introducido el caballo en la ciudad de todos modos –tal y como ocurre en la Odisea de Homero–. Esta subtrama confusa se impone en la película con el fin de transmitir el mensaje implacablemente didáctico de Nolan sobre el mundo anglófono contemporáneo: que las mentiras y la xenofobia de la guerra contra el terrorismo y el Brexit iniciaron un declive cultural que ahora está destruyendo los valores que «nosotros» más apreciamos.
Otra de las principales aportaciones de Nolan a la narración de Homero es la referencia repetida a las amenazas a “nuestra civilización” por parte de “los pueblos del mar”, una teoría del siglo XIX, hoy desmentida, sobre tribus marítimas que, según se creía, habían atacado Egipto alrededor del año 1200 a. C. y que también habrían sido responsables del colapso, más o menos coetáneo, de la cultura griega micénica. “Nuestra civilización está siendo atacada”, se lamenta Penélope. Odiseo la consuela diciéndole que la “civilización de la Edad del Bronce”, incluida la alfabetización, resurgirá de sus cenizas. El consenso actual, como Nolan sabe perfectamente, es que los pueblos del mar no existieron, y que el cambio del mundo de habla griega –desde la cultura palaciega más centralizada y alfabetizada de los micénicos en el siglo XI a. C. hacia las formaciones sociales fragmentadas de la primera Edad del Hierro griega– se debió a una serie de factores, entre ellos el cambio climático, los terremotos y la agitación interna. Nolan utiliza estas teorías históricas contrapuestas para crear un giro narrativo característico sobre la identidad de los pueblos del mar, que no voy a desvelar, aunque probablemente pueda el lector adivinarlo.
La ley de Zeus es una versión de la xenia griega arcaica: las relaciones idealizadas entre desconocidos, anfitriones e invitados, que deben tratarse con respeto mutuo, forjando así vínculos multigeneracionales entre familias sin parentesco alguno. En la película, la xenia se filtra a través de las ideas estadounidenses contemporáneas sobre la importancia de la caridad filantrópica: las personas ricas deben mostrarse generosas con los pobres y hambrientos que hay a su alrededor (sin hacer necesariamente nada para paliar su pobreza). Muchos de los valores implícitos de la película contradicen directamente los del poema de Homero. El engaño, el belicismo, las relaciones sexuales extramatrimoniales, la crueldad hacia los animales, el maltrato a las mujeres y el anhelo de honor –todo ello perfectamente aceptable en el mundo de Homero– son, en esta versión, muy reprobables. Esto no es un problema en sí mismo, pero sí lo es si los propios valores y la visión de la película no encajan entre sí, y si las motivaciones de los personajes no tienen sentido en su propio contexto.
En la Odisea de Nolan, matar a personas mediante el engaño, la tecnología y las armas se presenta como algo malo cuando son los griegos quienes matan a los troyanos –que han violado la xenia–, pero como algo bueno cuando es Odiseo quien mata a los pretendientes –que también han violado la xenia–. Tomar algo aparentemente abandonado por Odiseo y sus compañeros resulta natural y perdonable cuando los troyanos se apropian del caballo, pero antinatural e imperdonable cuando los pretendientes se apropian del palacio, la comida, el vino y la esposa de Odiseo. A los forasteros en Ítaca hay que tratarlos con amabilidad y cortesía, como si fueran dioses disfrazados; pero los forasteros en tierras extranjeras suelen ser monstruosos, a los que hay que cegar, robar y matar. Desafiar a los dioses es noble y valiente cuando Odiseo ciega a Polifemo, hijo de Poseidón; es estúpido y codicioso cuando Euríloco se come el ganado del Sol. El engaño es malo cuando Odiseo engaña a Sinón o los pretendientes engañan a Telémaco, pero bueno cuando Telémaco y Odiseo engañan a los pretendientes. Compartir es bueno, y se ve a Odiseo remando junto a sus hombres; pero el gobierno de un solo hombre también es inequívocamente bueno, y quienes desafían la monarquía o la autocracia, o intentan comer más de la ración que les corresponde, son o bien malvados (los pretendientes) o bien necios (Euríloco). En cualquier caso, tienen que morir. Es malo luchar y matar para acumular riqueza, como hace Agamenón; es bueno luchar y matar para preservar la riqueza que ya se ha adquirido (aunque sea mediante la guerra). Cualquiera de estas contradicciones morales podría constituir un tema interesante y fructífero para una película, pero Nolan deja que los fragmentos de un conjunto incompleto de grandes ideas giren en un remolino épico, sin ningún punto de referencia sólido y concreto de la experiencia humana al que podamos aferrarnos.
La Odisea de Homero ofrece un relato claro y conmovedor de los sentimientos, las historias y las perspectivas de varios de los compañeros y subordinados de Odiseo, entre ellos Euríloco y el porquero esclavizado, Eumeo. Secuestrado, víctima de la trata y vendido como esclavo cuando era niño, Eumeo sueña con que su antiguo amo, Odiseo, del que hace tiempo que perdió el rastro, regrese algún día y le proporcione un hogar propio. En la película, ninguno de estos personajes secundarios tiene personalidad propia. Mentor (Ryan Hurst), que ayuda a Telémaco (Tom Holland), no es una diosa disfrazada, sino un tipo servicial con barba; Euríloco no es un rival amargado de Odiseo, sino otro tipo servicial con barba. John Leguizamo hace lo que puede con el papel de Eumeo, ahora afligido por unas cataratas que le impiden reconocer a Odiseo hasta el momento oportuno, pero el guion de Nolan no le da nada con lo que trabajar; el único deseo de este “sirviente” [servant] (el término que prefiere la película para referirse a “esclavo” [slave]) es hacer más cómoda la vida de Odiseo. Pero el Odiseo de Damon sigue siendo un personaje desdichado mientras camina tenazmente hacia la cámara a través de otro hermoso paisaje más.
La Guerra de Troya es una aberración, culpa del monstruoso y anónimo Agamenón (el que lleva ese extraño traje de Darth Vader), que ha fracasado como padre de familia estadounidense al matar a su hija. Odiseo es un líder idealizado que nunca pondría voluntariamente en peligro a su gente: sus insensatos hombres insisten en ir a inspeccionar la cabaña de Circe por su cuenta, y él amablemente los rescata (sin detenerse a tener sexo con la diosa ni siquiera una hora, y mucho menos un año mágico entero). El Odiseo de Damon está motivado principalmente por la ansiedad y la culpa, aunque también está deseoso de proteger a su hijo (Holland está muy bien en el papel de un joven despistado de veinte años que parece tener doce).
Pero la representación de Odiseo como un señor de la guerra a regañadientes convierte en un sinsentido el mundo imaginario de la película. No se nos muestra que la guerra o matar sean malos, sino solo que los hombres buenos a veces se sienten mal por ello –algo muy distinto–. Cualquier representación seria de la violencia, ya sea antigua o moderna, debe mostrar las perspectivas tanto de las víctimas como de los agresores, y los poemas homéricos superan con creces ese desafío, pero Nolan no lo hace. Los troyanos están deshumanizados por sus máscaras; no conocemos a ninguno de ellos por su nombre ni por su rostro. Las manos de Odiseo y Telémaco solo se manchan de sangre mediante las formas de matar más «justas», propias de un videojuego, y no sentimos ni piedad ni horror ante la muerte de sus víctimas, ya sean troyanos, gigantes, pretendientes o esclavos. Durante el saqueo de Troya –que supuestamente él mismo organizó–, Odiseo mira a su alrededor con desconcierto y horror, como si nunca antes hubiera visto una masacre.
Sin embargo, también se nos invita a despreciar al principal pretendiente de Penélope, Antinoo (“mente opuesta”), por ser un cobarde, un mentiroso y un intrigante. La película nos pide que nos horroricemos ante la guerra y, al mismo tiempo, que celebremos las secuencias de acción en las que el guerrero reacio finalmente empuña su arco y la sangre comienza a correr. La masacre de los pretendientes es probablemente la secuencia más entretenida de la película. El exuberantemente malvado Antinoo –Pattinson es la única persona del plató que parece estar pasándola bien– merece claramente ser apuñalado hasta la muerte con la daga de Sinón, pero también merece uno de los Óscar que lloverán sobre esta película como la lluvia dorada de Zeus.
La Odisea de Nolan carece de muchos de los elementos que hacen grande al poema. No tiene nada convincente que decir sobre el tiempo, la memoria, la historia, la guerra, ni sobre la relación entre el glorioso regreso de un guerrero y las vidas de su familia, adversarios, compañeros, amigos y vecinos. Carece de profundidad psicológica, emocional, política y ética. Su estructura narrativa es efectista. La redacción es pésima. Ninguno de los personajes tiene una motivación convincente para sus acciones o palabras. No hay escenas de sexo, y toda la comida tiene un aspecto horrible.
El problema ético más preocupante de La Odisea de Nolan tiene que ver con la decisión de rodar parte de la película en el territorio ocupado del Sáhara Occidental, normalizando así la violencia que se sigue ejerciendo contra el pueblo indígena saharaui. Resulta especialmente indignante que Nolan haya utilizado esta tierra simplemente como un telón de fondo visualmente impactante para una película que se centra en el héroe de una guerra territorial, y que lo ensalza y lo redime, debido a su reconocimiento tardío y parcial de su propia culpa.
A pesar de todo ello, el estreno de La Odisea sigue siendo un acontecimiento que hay que celebrar. En lo que se nos presenta como la era del streaming, esta epopeya está devolviendo al público a las salas de cine. En lo que se nos presenta como una época de declive de la alfabetización y de la «muerte de las humanidades», las traducciones de La Odisea, incluida la mía, se están vendiendo como pan caliente. Es posible que algunos de los que compran el libro o acuden al cine a ver a Tom Holland acaben estudiando griego antiguo. Quizá la película convenza a algunos responsables universitarios de que no recorten sus departamentos de literatura, lenguas e historia. Nolan, que estudió inglés en el University College de Londres –donde los estudiantes siguen estudiando La Odisea como “texto fundamental” de primer curso–, está haciendo todo lo posible para que el público en general vuelva a leer, y se lo agradezco.
Emily Wilson