Ilustración original de Andrés Casciani
Con este nuevo texto de nuestro compañero Nicolás Torre Giménez –ensayista argentino oriundo de Mendoza, profesor de alemán, estudioso de la filosofía–, que se complementa con el cuento corto “Ante la ley”, damos cierre al Mes de Kafka, a cien años de su muerte; vasto ciclo literario-intelectual en el cual hemos hilvanado, además de diversos relatos del escritor praguense, algunos artículos sobre su obra que recibimos de colaboradores (véase todo el material aquí). La presente publicación de Nicolás es un adelanto de su monografía “Acerca de los relatos largos de Kafka. El humor como estrategia desarticuladora de la ideología”, todavía en proceso de redacción, que verá la luz en la primavera austral, cuando lancemos el séptimo número de Corsario Rojo, nuestra revista en PDF. El extracto de anticipo que abajo reproducimos abarca la primera parte del ensayo. Incluye dos apartados: la introducción general y el análisis de la novela corta La transformación [Die Verwandlung], más conocida por el título –inexacta traducción– de La metamorfosis.
Un libro ha de ser un hacha
para clavarla en el mar congelado
que hay dentro de nosotros.
Eso creo yo.
Franz Kafka
Como escribe Slavoj Žižek en El sublime objeto de la ideología, “el universo kafkiano es la puesta en escena de la fantasía que actúa en plena realidad social”. Y dicha fantasía es, por supuesto, la ideología. Sin que el escritor lo enunciara jamás de esta manera, podemos arriesgar la hipótesis de que el tema de las principales ficciones kafkianas es justamente la ideología. Su método consiste en la deformación literaria, la exageración, la ridiculización satírica, el uso de contradicciones patentes, la reducción al absurdo. El efecto en el lector es tanto humorístico como de distanciamiento, en el sentido brechtiano de la Verfremdung (el llamado V-Effekt).
“Lo que llamamos ‘realidad social’ –continúa el filósofo esloveno–es en último término una construcción ética; se apoya en un cierto como si (actuamos como si creyéramos en la omnipotencia de la burocracia, como si el Presidente encarnara la Voluntad del Pueblo, como si el Partido expresara el interés objetivo de la clase obrera…). En cuanto se pierde la creencia (la cual, recordémoslo de nuevo, no se ha de concebir definitivamente en un nivel «psicológico»: se encarna, se materializa, en el funcionamiento efectivo del campo social), la trama de la realidad social se desintegra”.
Mediante la exageración, mediante la hipérbole, el escritor praguense estira tanto los hilos de la realidad social, que logra romper la trama de sentido que da coherencia simbólica a ciertas prácticas e instituciones. La deformación produce, de manera inmediata, un efecto cómico: se trata de la risa que despierta lo ridículo, lo exagerado, lo llevado hacia el absurdo. En un segundo momento, cuando la risa remite, queda una sensación de extrañamiento con respecto a la propia realidad cotidiana, y de distanciamiento reflexivo frente a ella: se pone en cuestión la construcción ideológica y se arroja luz sobre el abismo insondable que yace bajo sus endebles cimientos. Lo que hasta ese momento se vivía como cotidiano, de repente se ha vuelto ajeno. Es lo que la lengua alemana denomina das Unheimliche. Claro está que lo anterior debe ser entendido como una propuesta de lectura de los textos kafkianos y no como un efecto necesario de ella. Tampoco pretendo afirmar que la intención del autor fuera escribir sobre la ideología. Sí creo, en cambio, que lo que Kafka buscaba conscientemente en buena parte de sus textos era lograr un efecto cómico y, para él, eso constituía una especie de necesidad catártica: el burócrata se mofaba de la burocracia, el hijo sometido se burlaba del orden patriarcal, el pensador se reía de la estupidez que lo rodeaba. Y para ello exageraba, deformaba lo que veía, recurría a la hipérbole y la contradicción, sometiendo la realidad social a una demoledora reductio ad absurdum: si el mundo funciona sobre estos principios, llevémoslos entonces a sus últimas consecuencias y veamos lo que resulta. Lo que emerge es una imagen desproporcionada de la realidad, pero que no por ello la refleja menos. A partir del núcleo irracional de la ideología, se alcanza lo absurdo y en su apoteosis irrumpe lo ridículo. Lo ridículo llama a la risa, y la risa es corrosiva: desgasta la pátina de sensatez que recubre nuestros actos, desarticula la ideología que sostiene el orden social.
Žižek dice que ni Althusser ni su escuela “lograron precisar el vínculo entre Aparato Ideológico de Estado e interpelación ideológica, [es decir, no lograron responder a la pregunta:] ¿cómo se ‘internaliza’ el Aparato Ideológico de Estado?”. El autor, haciendo uso de la teoría analítica lacaniana, entiende que la internalización del mandato ideológico “nunca se logra plenamente (…), siempre hay un residuo, un resto, una mancha de irracionalidad traumática y sin sentido adherida a ella, y que este resto, lejos de obstaculizar la plena sumisión del sujeto al mandato ideológico, es la condición misma de ello (…), [lo] que confiere a la Ley su autoridad incondicional”. Por ello, sostiene que “Kafka desarrolla una especie de crítica a Althusser avant la lettre, al permitirnos ver aquello que es constitutivo de la brecha entre la ‘máquina’ [los Aparatos Ideológicos] y su ‘internalización’”.
El resto del que habla Žižek es el fundamento irracional de la ideología o, mejor dicho, el lugar vacío que debería ser ocupado por una razón que sostuviese todo el dispositivo ideológico, en el caso de que pretendiéramos una justificación racional de aquella. Pero, justamente como la ideología no es un sistema racional, sino más bien una estructura de creencias encarnadas –ligado a una materialidad de prácticas sociales contingentes– con visos de racionalidad o cierto grado de coherencia interna, no existe tal cosa. Sobre dicha ausencia de un fundamento racional se erige el mandato y la sumisión. No hay necesidad lógica en el mandato ideológico. Hay pura necesidad de hecho. Si alguien pidiera una justificación, se le respondería con un argumento circular, una petitio principii: obedece porque hay que obedecer, la ley es la ley porque es la ley.
Hacia el final de El proceso [Der Prozess] de Franz Kafka, se encuentra el relato Ante la ley [Vor dem Gesetz], que en 1915 el autor había publicado en la revista Selbstwehr y después en el libro de relatos Un médico rural [Ein Landarzt]. Luego de haberle relatado la parábola del campesino que espera en vano que las puertas de la ley se abran para él, el sacerdote le dice a Josef K., en relación a las palabras del guardián: “no hay que tomarlo todo como cierto, sólo hay que tomarlo como necesario”. A lo que Josef K. responde: “triste opinión. La mentira se convierte en principio universal”1.
Ricardo Strafacce, en su ensayo “De la agrimensura a la decoración de ambientes. Literatura, Estado y representación en Kafka”2, propone, siguiendo a Žižek, “leer en Kafka una versión novelada (versión libre, libérrima) de Althusser que, en este caso, crea a su precursor.3 Novelas de aparatos, en El proceso y El castillo campea la ideología”. En estos dos relatos, continúa Strafacce, “donde los aparatos [ideológicos] de Estado (…) dominan el paisaje, el Aparato [represivo] de Estado aparece desdibujado (El proceso) o directamente no aparece (El castillo). Como si Kafka hubiera llevado a Althusser al paroxismo: un Estado que ha renunciado a sus placeres violentos para entregarse de lleno a una voluptuosidad mayor, la ideología (…). Hipótesis preliminar: la ‘Teoría del Estado’ kafkiana se construye en el proceso que va de la máquina de la colonia penitenciaria (pura represión) al trineo-limusina de Klamm (pura ideología). En ese proceso, la escritura de Kafka apunta directamente contra la representación y sus hijos dilectos: el padre, el patrón, el Estado”. Strafacce propone seguir la secuencia lógica “América-El proceso-El castillo”. En una ocasión, antepone a esas tres En la colonia penitenciaria, y en otra, La transformación, ya que alude a dos series distintas: represión-ideología, orden paterno-orden patronal-orden estatal, respectivamente. Me interesa, entonces, desarrollar la idea que Strafacce deja meramente esbozada. Veamos, entonces cómo opera la deformación de las prácticas sociales y el extrañamiento ideológico en distintos órdenes simbólicos. Pero para ello, repasemos antes lo que Althusser denomina “aparatos ideológicos del Estado”.
Según el filósofo francés, junto a los aparatos represivos del Estado (gobierno, administración, ejército, policía, tribunales, prisiones) se encuentran los llamados aparatos ideológicos del Estado. Mientras que los primeros funcionan mediante la violencia directa, los segundos operan de una manera más sutil, construyendo hegemonía, en el sentido gramsciano del término. Se trata de “instituciones distintas y especializadas”, muchas de ellas en manos privadas, entre las cuales enumera los aparatos ideológicos religiosos, escolar, familiar, jurídico, político, sindical, de información, cultural.4 Claro está que la diferencia que establece Althusser es meramente analítica. Ninguna institución es puramente represiva o puramente ideológica, sino que ambos elementos conviven en diversas dosis en cada una de ellas.
* * *
En La transformación [Die Verwandlung], traducida generalmente y de forma incorrecta como La metamorfosis,5 se hace foco sobre los órdenes ideológicos laboral y familiar con esa lente kafkiana que, de forma tan característica, tiende a la exageración y la deformación permanentes de todo aquello sobre lo cual se aplica. Gregor Samsa se despierta una mañana, de unos sueños intranquilos [aus unruhigen Träumen], transformado en un enorme/monstruoso bicho/alimaña/parásito [ungeheures Ungeziefer]. Mucho más adelante, la “sirvienta” lo trata de “viejo escarabajo [alter Mistkäfer]”6. Aquí conviene detenerse en el uso de los términos alemanes, ya que el primer párrafo –y también la primera oración– es particularmente significativo.
Algunos comentadores llaman la atención sobre el inusual giro “sueños intranquilos [unruhige Träume]”, que en alemán remite a la condensación de “malos sueños [schlechte Träume]”, en el sentido de pesadillas, y “sueño intranquilo [unruhiger Schlaf]”, en el sentido de acto de dormir. Es decir, no queda del todo claro, al principio, si durmió mal o si tuvo pesadillas. Sí sabemos, porque se aclara más adelante, que en general no duerme bien a causa de su trabajo, aunque esta vez tuvo un “largo sueño”. Pero lo primero que llama la atención, desde el punto de vista formal, cuando uno lee la primera oración alemana en voz alta, es la repetición del prefijo negativo un-: “unruhigen (…) ungeheuren Ungeziefer”. El lector del texto original tiende a correr su atención de la extraordinaria transformación de un ser humano en un bicho, para detenerse no sólo en la aliteración, la reiteración del sonido “un… un… un…” (que en alemán suena igual que en español), sino también en el valor privativo del prefijo, similar al del español in-. Y las tres negaciones, tomadas desde la literalidad, dan el siguiente resultado: no tranquilo, no querible (o no perteneciente al hogar), no sacrificable.7 Mientras que Geziefer se usa en textos bíblicos para nombrar a los animales aptos para ser sacrificados en actos religiosos, Ungeziefer se refiere a los restantes: seres útiles vs. seres inútiles. Para su familia, Gregor se ha convertido en un ser despreciable e inútil (por no poder trabajar) que trae intranquilidad a su familia. Luego de señalar la transformación del personaje principal, el narrador da una descripción objetiva de la situación: un enorme coleóptero que yace patas arriba sobre una cama, cubierto a medias por una colcha que está a punto de resbalarse y caer al suelo. Todo contribuye a dar un tono cómico al primer párrafo.
A diferencia de lo que uno podría esperar, Gregor no desespera, ni se asusta, sino que su primera reacción consiste en preguntarse sobriamente, “¿qué es lo que me ha ocurrido?”. Observa despreocupado el cielo nublado y la lluvia, y son esas condiciones meteorológicas las que lo ponen “completamente melancólico”. Luego se hace la siguiente pregunta: “¿y si siguiera durmiendo y me olvidara de toda esta tontería/locura/broma [Narrheit]?”. Después de subestimar de esta manera su nueva condición, advierte que no puede volver a dormirse porque, por su nuevo estado, no puede girarse y asumir la posición usual para descansar; se queja de su profesión por ser agotadora, por obligarlo a levantarse temprano; piensa en su jefe y en sus padres, por quienes no puede darse el lujo de renunciar al trabajo. Y a pesar de todo, intenta levantarse e irse a trabajar, pero se le ha hecho tarde… “¿Y si avisa que está enfermo? Eso sería (…) sospechoso porque Gregor no había estado enfermo ni una sola vez en cinco años de trabajo”. La conclusión del razonamiento es claramente absurda, fruto de un argumento del tipo non sequitur, en el que la conclusión no se deriva de las premisas. Sospechoso sería, tal vez, en el caso de que se tratase de una excusa habitual. Además, piensa que, si diera parte de enfermo, podría acudir a su domicilio para comprobarlo el jefe mismo con el médico de la obra social [Krankenkassenarzt], para el cual “sólo existen personas completamente sanas pero flojas para el trabajo”, y afirma que en este caso no estaría equivocado. Aquí cabe recordar que Kafka trabajó para una aseguradora de accidentes de trabajo entre 1908 y 1922, por lo tanto, conoce de primera mano aquello de lo que habla.
“No hay que quedarse en casa ociosamente”, se dice. Más tarde llega el apoderado [Prokurist] del negocio para averiguar los motivos de la ausencia del empleado. Si lograran abrir la puerta de su habitación y lo vieran transformado en un bicho, entonces se asustarían y Gregor ya “no tendría ninguna responsabilidad y podría quedarse tranquilo [en casa, sin necesidad de tener que ir a trabajar]”, piensa. Luego habla de “una incapacidad transitoria para el trabajo”, dice estar “muy obligado al jefe” y tener que ocuparse de sus padres y su hermana. Lamenta que su hermana no esté en este momento junto al apoderado, “amigo de las damas [Damenfreund]”, ya que éste se “hubiera dejado manejar por ella”: es común en las obras de Kafka que los personajes masculinos poderosos sucumban ante los “encantos” del género femenino: su poder resulta así ridiculizado ante la debilidad casi patológica que sienten por las mujeres (por otro lado, los personajes femeninos suelen entregarse a los personajes principales, víctimas del poder, como veremos en El castillo y El proceso). Más adelante, Gregor se felicita por haber podido facilitar a su familia una vida tranquila por medio de su trabajo, y se lamenta de no poder seguir haciéndolo. Con el paso del tiempo, sus padres y su hermana se ven obligados a buscar un trabajo y alquilar una pieza de la casa. El vínculo de la familia hacia el hijo –resulta más notorio en el caso de su hermana– se va enfriando cada vez más, a medida que se vuelven independientes económicamente, y el “deber familiar”, que era “tragarse la repugnancia y resignarse, sólo resignarse” desaparece, hasta el punto de dejar en manos de la sirvienta deshacerse del cuerpo del hijo, al final del relato. En este punto, la ridiculización del orden familiar alcanza su clímax.
Luego de haberse despertado transformado en un bicho, Gregor no piensa casi en otra cosa que en su trabajo: al parecer, no duerme bien desde hace cinco años, pues ha tenido que resignarse a un puesto agotador desde que su padre no trabaja más. Sabemos que éste tiene deudas (en alemán, Schuld significa tanto “deuda” como “culpa”) con el jefe de Gregor, y esa es la razón por la que el hijo ha tenido que aceptar trabajar para aquel. Calcula que necesitará trabajar otros cinco años para poder liquidar la deuda del padre. Con respecto a éste último, el narrador menciona “la quiebra de su negocio hace cinco años”, “un desastre económico que había sumido a todos en la mayor desesperación” y habla de su “laboriosa pero fracasada vida”. Sin embargo, Gregor se entera de que su padre ha guardado dinero en una caja fuerte y que se lo había estado ocultando durante todo ese tiempo. El señor Samsa no trabaja más porque, a pesar de estar “sano”, ya es “viejo”; su madre padece de asma; y su hermana tiene diecisiete años y sólo se ha dedicado a “vestirse bien, dormir mucho, ayudar en los quehaceres domésticos, participar en algunas sencillas diversiones y, sobre todo, tocar el violín”. Por lo tanto, Gregor siente que se ha tenido que sacrificar por la familia, para poder mantenerlos a todos (“si no fuese por mis padres, habría renunciado hace tiempo”), y, desde que se ha convertido en un Ungeziefer, es decir, en un ser no apto para el sacrificio, ha conseguido finalmente evadirse de tal situación de sometimiento y humillación: algo que lo reconforta, pero que le genera remordimientos al mismo tiempo. No le faltan motivos para sentirse liberado, pero los razonamientos autojustificatorios se mezclan con sentimientos de culpa, lo que da lugar a todo tipo de contradicciones:
“Qué profesión tan agotadora”; “esto de levantarse temprano idiotiza [macht einen ganz blödsinnig]; “¿y si avisa que está enfermo?”; “para incorporarse habría necesitado brazos y manos, pero en su lugar disponía solamente de innumerables patitas (…) que no podía dominar”; si hiciera un mayor esfuerzo para levantarse podría caerse y golpearse en la cabeza, “y a ningún precio podía permitirse perder precisamente el juicio/la conciencia/la razón [die Besinnung], mejor prefería quedarse en la cama”. Inmediatamente después se contradice: “de ninguna manera podía permanecer en la cama y lo más sensato sería sacrificarlo todo [alles zu opfern]”. Cuando llega el apoderado a su casa, el narrador se pregunta: “¿por qué estaba Gregor condenado a trabajar en una empresa en la que la mínima tardanza despertaba inmediatamente la mayor desconfianza? ¿Acaso todos los empleados eran sin excepción unos canallas [Lumpen], y no había entre ellos ninguna persona sincera que, después de no haber aprovechado un par de horas matutinas para el negocio, se volviese loco de remordimiento y no se hallase en condiciones de abandonar la cama inmediatamente?”
Como se ve claramente, buena parte del discurso ideológico en torno al trabajo está presente. Gregor ha interiorizado que debe sacrificarse por el trabajo y por su familia. Se sabe un Geziefer y fantasea con dejar de serlo, lo que supone convertirse en un Ungeziefer. La transformación que presenciamos es la de su conciencia, que se debate entre el deber-ser y sus propias necesidades y deseos. ¿Pero de qué necesidades y deseos se trata?
La respuesta la obtenemos casi hacia el final del relato. Se nos había dicho que la hermana, “a diferencia de Gregor, ama la música” y toca el violín, y que él tenía pensado pagarle el conservatorio para que ella pudiese dedicarse a la música. Sobre el final, Gregor se conmueve a causa de la interpretación de su hermana y el narrador se pregunta “¿Acaso era él un animal, para que la música lo emocionase de esa manera? Fue como si se le hubiese mostrado el camino hacia el alimento tan deseado y desconocido”. Y aquí cabe recordar que Gregor ya no experimentaba ningún placer por la comida que recibía a diario. El personaje, alienado durante años a causa de un trabajo que no significa nada más que un medio de subsistencia para él y su familia, recién encuentra un indicio de lo que realmente anhela en las melodías que interpreta su hermana con el violín. La referencia autobiográfica es clara: el mismo Kafka no encontraba ningún placer en su trabajo como burócrata, y su único consuelo era poder tener tiempo por la noche para dedicarse a la literatura. Cabe agregar que, cuando la “sirvienta” llama a Gregor de manera despectiva “viejo escarabajo”, utiliza la expresión alter Mistkäfer, que si bien es correcto traducir así, ya que tanto Käfer como Mistkäfer significan “escarabajo”, hay que tener en cuenta que no todo Käfer es un Mistkäfer, siendo este último un tipo especial de escarabajo que se destaca del resto por su particular alimentación: el escarabajo coprófago. Pero como Mist significa “estiércol, guano, bosta”, pero es también una versión “de salón” de la expresión “malsonante” Scheiße, usada habitualmente para expresar lo mismo que en castellano cuando decimos “¡mierda!”, la expresión significa literalmente “viejo escarabajo estercolero” o “viejo escarabajo coprófago”, pero también suena a “viejo escarabajo de mierda”. De lo que resulta que el alimento tan deseado, la música de la hermana –y tal vez, en general, el arte–, resulta ser, por lo menos a los ojos de la “sirvienta”, poco valioso, por no decir otra cosa.
En el relato, todo resulta exagerado, a la vez trágico y ridículo, y, por momentos, cómico: por un lado, la sumisión del personaje a su trabajo, incluso en circunstancias extraordinarias. Se ha convertido en un bicho, pero lo único que le preocupa es no llegar tarde al negocio o faltar. Como no se ha presentado al trabajo, su jefe irrumpe en su casa para pedir explicaciones: el ámbito familiar resulta invadido y subsumido al laboral. Su familia, luego de haberse proporcionado otros medios de subsistencia, empieza por deshumanizar e ignorar al hijo, y termina deshaciéndose de él, barriendo la sirvienta sus restos como basura. Por otro lado, podemos interpretar la transformación de otra forma, como una somatización hiperbólica de sus sentimientos más profundos: Gregor sólo consigue evadirse de su trabajo alienante en la medida en que se convierte en un bicho raro, un ser no apto para el trabajo y el sacrificio que este implica. Su conciencia no transige con su aflicción. Es su cuerpo el que se rebela de la forma más exagerada fantaseable. Por más que se muestre dispuesto a ir a trabajar, su condición actual no se lo permite. Su final es previsible: siendo un inútil desde la lógica de la productividad laboral, debe ser eliminado.
Algunos comentaristas –como David Forster Wallace, César Aira y Diego Cano, entre otros– hacen hincapié en la centralidad del humor en Kafka, y creo que aciertan. Aira explica que, “contra lo que ha difundido la leyenda, la vida de Kafka no fue sórdida ni lúgubre ni especialmente atormentada. Era un hombre apuesto, elegante, con una rica vida social, abogado de una compañía semiestatal de seguros, en la que hizo una carrera brillante (indagaciones recientes en archivos han revelado su impecable eficiencia: nunca perdió un juicio). Ni siquiera le faltó ese amigo fiel y profético, que casi todos los grandes escritores han tenido, que creyó en su genio desde la adolescencia”8. De La transformación en particular dice que “se trata de una comedia familiar, un poco al estilo ‘soap opera’ de televisión; su mecanismo no difiere del de Alf o Mister Ed o cualquiera de esas pueriles diversiones que surgen de introducir un elemento extraño en la menos extraña de las situaciones. Un elemento que podríamos calificar de ‘diferente’ (porque cualquier otro adjetivo, como ‘fantástico’, ‘sobrenatural’, ‘simbólico’, se quedaría corto), uno solo pero que basta para cambiarlo todo”. Y agrega: “según testimonio de un amigo suyo, Kafka consideraba humorístico este relato. Y en efecto, ¿cómo podríamos considerarlo trágico, o siquiera patético? ¿Acaso alguien se ha transformado en insecto alguna vez? Sólo podríamos tomarlo en serio si lo aceptáramos como símbolo o metáfora, y sabemos que Kafka detestaba las metáforas y los simbolismos”.
La comicidad es central en Kafka, pero, como aclara David Forster Wallace en su artículo “Algunos comentarios sobre lo gracioso que es Kafka, de los cuales probablemente no he quitado bastante”, no se trata de los chistes de evasión a los que nos tienen acostumbrados la industria del espectáculo, y carece de la “función tranquilizadora que el humor desempeña en la psique [no sólo] estadounidense de hoy en día”. El humor kafkiano moviliza al pensamiento crítico por medio de procedimientos diversos: la ironía, las contradicciones patentes, los desplazamientos de sentido pero también de función (escritorios que funcionan como camas, camas que funcionan como escritorios), la condensación de elementos diversos, las transformaciones, las deformaciones y exageraciones de todo tipo, los comportamientos y lógicas absurdas, la deshumanización de los personajes, la arbitrariedad del poder y toda una serie de herramientas que a veces generan un efecto grotesco, y otras veces sutil, pero que tienden –quizás sin proponérselo el mismo escritor, por lo menos en algunos casos–, a enjuiciar un orden dado de cosas; que se burla de valores establecidos; que saca a la luz lo ridículo de ciertas ideas y prácticas.
Diego Cano, quien dedica todo un libro al humor de Kafka, Franz Kafka. Una literatura del absurdo y de la risa, se preocupa reiteradamente, y siguiendo de cerca el planteo de César Aira, por restar importancia a cualquier interpretación de la obra del autor, con el argumento de que lo único que en ella importa es “el placer de leer a Kafka” y leer a Kafka “en su literalidad”. Así lo hace con la interpretación de Nabokov, para quien “el bicho sería una metáfora de la deshumanización del hombre sometido a la sociedad capitalista”. Y más adelante:
“Es importante despojarse de la idea más generalizada de la obra como alegoría de la angustiante alienación del proletariado en el capitalismo (…) y dejarse llevar por la risa que producen las situaciones absurdas”9 y recupera las palabras de Stéphane Mosés: “La transformación de Gregor Samsa en una cucaracha no tiene sentido fuera del relato en el que se produce; no hay ninguna explicación que la justifique. Al contrario, es la misma transformación la que explica el relato; tan sólo ella puede dar cuenta de las tensiones, de las contradicciones y, de forma más general, de la inestabilidad del sentido que lo caracteriza”10.
Como he intentado explicar más arriba, Kafka se nutre del mundo que conoce, en especial de las relaciones de poder y de la ideología que lo constituyen, y de allí saca la materia prima para sus relatos, que construye a partir de la exageración y deformación de dicho material. Aquí no se afirma que su literatura necesite de un referente externo para completar su sentido; no es que el autor haya pensado en sus historias como alegorías o las haya colmado de elementos que deban leerse como símbolos de otras cosas; sino que, más bien al contrario, es la externalidad la que se cuela en sus textos, adquiere una lógica propia –fruto de los procedimientos literarios mencionados antes– y, de todo ello, resulta una imagen deformada de la realidad social que refleja algunos de sus aspectos a la manera de un espejo cóncavo, esto es, exagerando algunos elementos por sobre otros, y logrando con ello, primero un efecto humorístico, y luego de extrañamiento de lo cotidiano y distanciamiento crítico. Las obras de Kafka no son simbólicas. Sus textos no son alegorías, ni siquiera signos de otras cosas, en el sentido de unidad de significante y significado. Son relatos en los que los elementos constitutivos, derivados de la realidad social existente, adquieren una lógica, si bien propia, no del todo independiente de las relaciones sociales que mueven al mundo real. Y a causa de esa cercanía, de esa homología, genera un efecto significante que engloba a ambos universos, el ficcional y el cotidiano.
Nicolás Torre Giménez
NOTAS
1 Franz Kafka, El proceso, Bs. As., Círculo de Lectores, 1983. La traducción ha sido modificada por el autor del artículo en base a la edición alemana.
2 Revista El Rodaballo, año IV, n° 8, 1998.
3 La alusión es a Borges, “Kafka y sus precursores”, en Jorge Luis Borges, Obras completas 2 (Otras inquisiciones), Bs. As., Sudamericana, 2021.
4 Louis Althusser, Ideología y aparatos ideológicos de Estado, Bs. As., Nueva Visión, 2003.
5 Como bien observa Jorge Luis Borges, Kafka no utiliza el término alemán Metamorphose para dar título a su obra, sino Verwandlung, que no admite ser traducido como «metamorfosis»(Véase Fernando Sorrentino, Siete conversaciones con Jorge Luis Borges). Por lo tanto, no tiene razón Diego Cano cuando dice que Die Verwandlung “da lugar a dos posibles traducciones: ‘la metamorfosis’ o ‘la transformación’”, pero sí acierta cuando dice: “‘metamorfosis’ alude al desarrollo de un cambio biológico que viene de la propia necesidad interior como, por ejemplo, sucede en el ciclo vital de una mariposa. En cambio, la ‘transformación’ es un efecto que se produce de manera repentina”. Diego Cano, Franz Kafka, Una literatura del absurdo y la risa, Bs. As., Bärenhaus, 2020, p. 107.
6 En algunos casos, se toma como base la traducción de María Condor Orduña y se realizan modificaciones; en otros, el autor del artículo opta por traducir directamente del texto original: Franz Kafka, La metamorfosis, Madrid, Alba, 1996.
7 Unruhige: literal: «intranquilos»; ungeheuren: «enorme», pero también, como sinónimo de unheimlich: «siniestro, que irrumpe en lo cotidiano y genera espanto», ya que remite por negación a geheuer: «amado, relativo al hogar»; Ungeziefer: «bicho, alimaña, parásito», también usado para referirse a los animales no aptos para el sacrificio, como se explica arriba (Véase diccionarios online de lengua alemana DUDEN y DWDS, entradas ungeheuer, geheuer, Ungeziefer, Geziefer).
8 Franz Kafka, La metamorfosis. Prólogo y traducción de César Aira, México, Era, 2008.
9 Diego Cano, Franz Kafka. Una literatura del absurdo y la risa, Bs. As., Bärenhaus, 2020.
10 Stéphane Moses, Exégesis de una leyenda. Lecturas de Kafka, cit. en Diego Cano, Franz Kafka. Una literatura del absurdo y la risa.